Monday, February 05, 2007

Estravagario: El carnaval de Neruda/ (fragmentos) Sara Reinoso.

III. El hablante postmoderno y la visión carnavalesca de Estravagario

El hablante postmoderno de Estravagario genera la cosmovisión carnavalesca mediante el ejercicio de desaprendizaje con respecto a las utopías del mundo moderno traducidas en su narrativa anterior. La experiencia postmoderna del hablante es de laborando al mismo tiempo un segundo mundo, el de su visión, proveniente de tal desaprendizaje.

Para acceder a la cosmovisión carnavalesca el hablante precisa del extravío, punto de vista desde lo bajo con respecto a lo alto de la modernidad. El hablante postmoderno de Estravagario requiere un morir en lo cultural para sumergirse ascendiendo a una muerte-renovación que le permita el punto de vista apropiado para dimensionar la realidad: “darse un baño de tumba/ y desde la tierra cerrada/ mirar hacia arriba el orgullo/ Entonces se aprende a medir”. Instala así, la lógica original del mundo al revés, es decir, la contradicción y la permutación, los “coronamientos y derrocamientos bufonescos” como diría Bajtín.

Lo anterior puede comprenderse siguiendo la lógica presente en el poema - umbral que debe cruzarse para ingresar al texto:

Tan
Si
Ce
Ne
Se
Cielo
Al
Subir
Para

Dos alas,
Un violín,
Y cuántas cosas
Sin enumerar, sin que se hayan nombrado,
Certificados de ojo largo y lento,
Inscripción en las uñas del almendro,
Títulos de la hierba en la mañana.”

La dimensión de la palabra ambivalente es requisito esencial para la formulación del carnaval de Estravagario. La ironía del poema anterior, manifiesta la direccionalidad poética del pasado, orientación errada determinada por una poesía que incluía la acción, es decir, lo histórico, lo cultural. Lo traducido de la realidad es básicamente cultural, burocracia poética, finalmente.

Ante tal panorama el hablante inicia su retiro. Así comienza su viaje hacia la región de un “fuera del lenguaje”, imprecisa y altamente compleja, porque alejarse de lo cultural es también alejarse del lenguaje. La noción de “acción” que fue una orientación central para el poeta moderno se desplaza hacia la subversión inscrita en la “inacción” de la palabra. Caído desde la modernidad utópica a la cual ascendió en el pasado, este hablante pide silencio, llama a un callarse y elabora el puente que conecta a su poesía con él mismo y con lo natural que hay en él mediante el recurso de la inacción. La razón expuesta es un cansancio de la energía histórica advirtiendo en lo natural una entidad verdadera, honesta. Es así que mientras más se aleja del discurso que mira a la modernidad y la cuestiona más se acerca al ámbito álgido de un presente carnavalesco: “He visto algunos monumentos / Erigidos a los titanes,/ A los burros de la energía./Allí los tienen sin moverse/ Con sus espaldas en la mano/ Sobre sus tristes caballos./ Estoy cansado de las estatuas./ No puedo más con tanta piedra”

La inacción, que tiene como finalidad el desaprendizaje, entendido como la alteración del proceso progresivo de la historia y el surgimiento de un nuevo lenguaje que, por consiguiente, lleva a la cosmovisión carnavalesca, complejiza el ser del hablante en un extraño no ser, que es un no saber ni soñar: “Quiero no saber ni soñar/ Quién puede enseñarme a no ser,/ a vivir sin seguir viviendo? . El que sabe y sueña lo hace en la medida de su aprendizaje histórico y lo buscado es el retiro de tal aprendizaje. Cabe señalar, que la no acción está lejos de poseer correspondencia con la muerte sino más bien, es la acción de lo no cultural, de lo natural inferior donde el tiempo y la muerte como conceptualizaciones históricas no existen, donde la medida es siempre otra.

El hablante que pregunta a lo cultural y no tiene respuesta en ¿Cuánto vive el hombre? acude a la inmovilidad para acceder a los signos de la materia, para ser materia: “Inmóvil, con secreta vida/ Como una ciudad subterránea / Para que resbalen los días/ Como gotas inabarcables: /Nada se gasta ni se muere/ Hasta nuestra resurrección, / hasta regresar con los pasos/ de la primavera enterrada,/ de lo que yacía perdido,/ inacabablemente inmóvil/ y que ahora sube desde no ser/ a ser una rama florida.”

Lo inferior, esa “ciudad subterránea” sube en este punto a la superficie, otorgando una concepción del tiempo que no puede ser definida ya por los días, medida cultural, sino por las estaciones (como puede verse en el poema Pido Silencio) medida natural del ser, en donde “nada se gasta ni se muere” porque tal acontecer es transformación, es decir, resurrección, en donde el no ser es siempre posibilidad y potencia de vida.

El hablante que ha ingresado a otro lenguaje carente de la forma solemne, alta, sublime, expresamente escapa del mono-tono. El nuevo sonido sarcástico e irónico es matizado por la dulzura, noción que une a la poesía con la realidad de la experiencia humana y la que provoca la risa ambivalente. El postmoderno hablante, cansado y a veces perplejo, aparece ironizando la crisis de un sistema dentro del cual se mira a sí mismo y donde ese sí mismo refracta la crisis. En poemas como Mala Educación, Estación Inmóvil, o Muchos somos, emerge el dispositivo irónico, como mecanismo central en la elaboración y constitución del mundo al revés: “Cuando todo está preparado/ Para mostrarme inteligente/ El tonto que llevo escondido/ Se toma la palabra en mi boca”.

Es de radical importancia reparar en la autodefinición del hablante de Estravagario. La figura y forma del tonto o el loco en el ámbito del carnaval sugiere precisamente lo contrario de la medida cultural. Todo Estravagario es el discurso enloquecido del hablante y en esa perspectiva se crea el mundo, que como mundo carnavalesco, implica la subversión de su equivalente monológico. Esta característica del hablante sugiere el desarraigo de las costumbres sociales y al mismo tiempo la instalación de la libertad del individuo. Según Bajtín “En realidad la función del grotesco es liberar al hombre de las formas de necesidad inhumana en que se basan las ideas convencionales. El grotesco derriba esa necesidad y descubre su carácter relativo y limitado…La risa y la cosmovisión carnavalescas, que están en la base del grotesco, destruyen la seriedad unilateral y las pretensiones de de significación incondicional e intemporal y liberan a la vez la conciencia, el pensamiento y la imaginación humanas, que quedan así disponibles para el desarrollo de nuevas posibilidades”.

La visión del loco desmantela la seriedad y el miedo del mundo cultural en crisis. El hablante que ya se mira a sí mismo como lo inverso (que es una forma de contener aquello que se invierte) de lo serio cultural, ironiza al mismo tiempo sobre las características del individuo moderno cerrado y concluso, seguro de sí mismo: Cómo puedo rehabilitarme? Todos los libros que leo/ Celebran héroes refulgentes/ Siempre seguros de sí mismos:/ Me muero de envidia por ellos,/ Y en los filmes de vientos y balas / Me quedo envidiando al jinete,/ Me quedo admirando al caballo”

Pero al mismo tiempo se disfraza de aquél “ciudadano profundo”, “patriota de ferreterías”, que también es. Este es uno de los momentos intensamente carnavalescos en cuanto superación de su autobiografía sublime. El capitán es ahora tripulación alzada, el oráculo es sólo pregunta, el alquimista es ahora bufón. Este momento de un auto-cuestionamiento vital no deja de ser festivo y no alcanza magnitud de seriedad total, porque la visión de la inversión es de suyo una amplificación de la conciencia del hablante: “Nunca me sentí tan sonoro” expone en el poema Pido Silencio.

Lo anterior a su vez, puede comprenderse como una complejización de la memoria. Uno de los poemas significativos en este punto es No me pregunten donde el hablante dice cosas como estas: “Tengo el corazón pesado/ de tantas cosas que conozco, / es como si llevara piedras/ desmesuradas en un saco… Así son las cosas muchacho, / y así también no son las cosas, / porque, a pesar de todo, vivo, / y mi salud es excelente, / me crecen el pelo y las uñas, / ando por las peluquerías, / voy y vengo de las fronteras, / reclamo y marco posiciones.” La dimensión más profunda hacia donde la acción de desaprendizaje llega es a la memoria del hablante. El dato histórico inscrito en la memoria le es inútil, su intento es alterar su saber del mundo y sobre sí mismo, armarse una nueva memoria, que al mismo tiempo es un intento de alteración del tiempo cultural. Memoria y tiempo son equivalentes en Estravagario y la subversión sobre estos ámbitos es una apertura a la dimensión del carnaval que privilegia el tiempo circular de la realidad material.

El hablante postmoderno de Estravagario al definir su pasado, en cuanto memoria-aprendizaje da cuenta del derrumbe de ese gran relato moderno que es su pasado: “ya está de cuanto amé/ mi pequeño universo,/ el sistema estrellado de las olas, / el desorden abrupto de las piedras./ Lejos, una ciudad con sus harapos, / llamándome, pobre sirena, / para que nunca , no, se desamore/ mi corazón de sus duros deberes, / y yo con cielo y lira/ en la luz de lo que amo, / inmóvil, indeciso,/ levantando la copa de mi canto.” Pero también tal derrumbe abre el acceso a la nueva mirada que más certera define los cimientes, las posibilidades, las impotencias, es decir, el mundo que su creación representa.

Así, el hablante, en una suerte de retiro hacia “las costumbres de loco” nos permite visualizar un punto de vista que proyecta la cosmovisión carnavalesca, es decir, la alteración de las nociones ordenadoras del mundo, como el tiempo progresivo, lo alto sobre lo bajo, la acción como vida y la inacción como muerte, la identidad como un sistema coherente y unitario, la correspondencia del individuo con lo histórico alejado de lo natural, etc. En este sentido, su situación en Estravagario con respecto a los objetos del mundo se altera y es altamente significativa. El hablante ya no está en el mundo sino el mundo está en él: “Yo estuve sentado y el tren/ andaba dentro de mi cuerpo/ aniquilando mis fronteras, / de pronto era el tren de la infancia, / el humo de la madrugada,/ el verano alegre y amargo.”

Según lo anterior, tal cosmovisión carnavalesca inicialmente puede ser comprendida mediante este alejamiento o retiro del Sujeto poético de lo histórico cultural y de su acercamiento hacia lo natural, lo bajo o lo subterráneo. También puede comprenderse desde la clave no utópica de una lectura de sus motivos. Para el hablante existe otra medida de las cosas dada en lo natural, una medida del espacio-tiempo que no corresponde a la medida humana cultural y de la cual da cuenta.

El tiempo de los días son vividos para el hablante en la ciudad, las estaciones sólo son intuidas en la naturaleza que no es ciudad. Esta última es un imperio que se vislumbra y en esa visión el hablante experimenta la imposibilidad de un diálogo directo con la materia. Advierte que sólo es posible su traducción pero no un contacto porque la naturaleza ya lo desconoce, porque ese diálogo debería implicar el silencio, la naturaleza no responde en su lenguaje. Así, el poeta siempre esta en la orilla, orilla que es su propio lenguaje: “ He vuelto y todavía el mar/ me dirige extrañas espumas, / no se acostumbra con mis ojos/ la arena no me reconoce…por eso tengo que aprender/ a nadar dentro de mis sueños, no vaya a venir el mar/ a verme cuando esté dormido!/ Si así sucede estará bien/ y cuando me despierte mañana, / las piedras mojadas, la arena/ y el gran movimiento sonoro/ sabrán quien soy y porqué vuelvo/ me aceptarán en su instituto.” En este sentido, la unión entre lo cultural del hablante y lo natural del mundo sólo puede ocurrir en el ámbito del sueño que en este caso es el sueño de su lenguaje poético carnavalesco (sueño de gatos y trenes).

Desde allí el hablante experimenta la correspondencia excepcional entre él y lo natural, pero en tal sueño de Estravagario, es decir, en tal correspondencia, el saber anterior debe deshacerse (No me pregunten), el yo moderno debe diluirse en un “Muchos somos”. La identidad en lo natural es absurda y no es ambivalente, la unidad del yo cultural debe ser dejada como un traje, así, el yo deja de serlo para ser geografía integradora.

Luego del sueño de integración total a lo natural, el hablante da cuenta de un regreso al mundo. Ya trae un saber integrador de dos lenguajes, el del cultural alimentado por el natural. Una suerte de experiencia amorosa con el mundo, ese mundo de regeneración constante, de muerte y renacimiento: “Amo todas las cosas, / y entre todos los fuegos/ sólo el amor no gasta/ por eso voy de vida en vida, / de guitarra en guitarra, / y no le tengo miedo/ a la luz ni a la sombra,/ y porque casi soy de tierra pura / tengo cucharas para el infinito”

Lo anterior se enfatiza con la noción de dulzura que el hablante precisa traducir en su lenguaje poético. “Por qué esas materias tan duras?/Por qué para escribir las cosas/ y los hombres de cada día/ se visten los versos de oro, / con antigua piedra espantosa?. La dulzura es una visión carnavalesca de renovación, reproducción y aprendizaje. La dulzura elimina el miedo humano: “Sin nosotros o con nosotros/ lo dulce seguirá viviendo/ y es infinitamente vivo, / eternamente redivivo, / porque en plena boca del hombre/ para cantar o para comer/ está situada la dulzura”

Pareciera ser que el desaprendizaje revela tal noción de dulzura, un nuevo advenimiento entre la labor poética y el mundo. Hablante poético y ciudadano confluyen en la armonía de sus imágenes “dulces”. Las aporías del pasado, la fragmentación a que lleva lo cultural, se resuelve en la manifestación de una poética que elimina ansiedades: “la vanidad anda pidiéndonos/ que nos levemos al cielo/ o que hagamos túneles profundos/ inútiles bajo la tierra./ Y así olvidamos menesteres/ deliciosamente amorosos,/ se nos olvidan los pasteles,/no damos de comer al mundo”

IV. Alcances finales.

A diferencia de Borges, que intenta crear una enciclopedia de lo imaginario, Neruda intenta confeccionar un inventario del mundo. Su amor hacia las cosas, su relación –recíproca- con los objetos, configuran una poesía en la cual lo material se permea cuidadosamente. El lenguaje poético nerudiano es una especie de traducción de lo natural en la realidad hacia la realidad del texto. A partir de ello es que el traductor y su lengua se relacionan, discuten por el sustantivo correcto y por la captura de la metáfora que se encuentra en lo real. Estravagario es un momento álgido en esa búsqueda.

La narrativa en la obra de Neruda es una historia poética, valga la paradoja, que posee una relación esencial con la vida del poeta ciudadano, ya ampliamente expuesta por el profesor Hernán Loyola en su texto Neruda. Biografía Literaria, una relación dialógica entre la vida y la obra del autor chileno. De esto se desprenden algunas consideraciones. La primera es que la particularidad, entre muchas otras, de la obra de Neruda es que no puede explicarse y comprenderse sin el origen del instrumento que es el poeta y el lenguaje de la realidad de la experiencia humana que precisa, profundiza, cuestiona e investiga. El objeto de estudio y razón epistemológica para el poeta es el mundo. En este sentido, podríamos decir, que la poesía nerudiana es una forma de conocer e investigar la realidad mediante lo literario dimensión en la cual la realidad se superpone al vuelo y altitud poética, trascendental y monológica.

En Neruda la palabra honestidad nos abre una explanada de relación descarnada y diálogica con el mundo. Hablar de honestidad nos presenta variados problemas. Un hacedor del género literario que es honesto sólo puede serlo cuando percibe una gran certeza, sólo cuando se vislumbra una gran certeza proveniente de la experiencia humana. El poeta prestidigitador, mago, no es honesto, desembolsa la ilusión, enmascara los procesos de lo natural, juega al infinito, no lo toca, lo presiente y lo narra desde el infinito. Lo humano no puede hablar de lo infinito y ser honesto. Por lo tanto, la resolución natural del hablante debía necesariamente “caer” en el bufón de Estravagario.

El intento del poeta radica en la postración de su lenguaje ante la materia. Esta habla sin lenguaje pero sí en un idioma que Neruda, laboriosamente, ha intentado conocer. Así determinó que capturando el impulso material de su naturaleza, la cuantificación del mundo, que difiere al afán científico pero que también lo acerca, era posible y nunca tan posible como en el enloquecido Estravagario. El físico obsesionado por la materia, por la relación existente entre ésta y el cuerpo y por la hipótesis inacabada e incansablemente precisada de la propia visión que es su instrumento, encuentra en la emergencia del carnaval el sustento a sus hipótesis.

El Arte Poética de la postmodernidad nerudiana se encuentra en Estravagario. En este texto acontece la profundización y el desarrollo de la poesía de la materia y de los objetos iniciada en el pasado. Es un momento poético que emerge con la agonía y la muerte de la modernidad. Dicho de otro modo, es la utopía de la modernidad la que construye mediante la negación a Estravagario.

Un texto así no puede sino plantear el problema de la transformación radical en el sistema de imágenes, formas y motivos de la narrativa nerudiana. Transformación que coincide con el vértigo del temple antipoético postmoderno. En Estravagario el planteamiento del problema de la transformación de un sistema poético implica el advenimiento de la compleja cosmovisión carnavalesca.

El Arte Poética que es Estravagario otorga la posibilidad de comprensión sobre una literatura postmoderna que permite la emergencia de una literatura carnavalizada. El pensamiento literario en la postmodernidad carnavalesca se plantea a su vez el problema de su propia palabra y simultáneamente elabora imágenes carnavalescas, se vuelve intensamente dialógico.

El texto estudiado es un complejo problema discursivo mediante la actitud dialógica del hablante con su propia palabra. La conciencia organizadora de Estravagario no coincide con sí misma (metaficción) y en esta circunstancia se destrona. Es una poética de la muerte de la conciencia en un sentido profundamente carnavalesco. Comprender a Neruda en su fase postmoderna es encontrarse con las complejidades de un poeta que ha encarnado la modernidad y con la implica de una poesía que se lee a sí misma efectuando un cambio certero para ofrecer una forma proveniente de una voluntad también histórica y colectiva. Estravagario es el resultado de una lectura del derrumbe histórico en el proyecto personal del ciudadano Neruda y es un sentido con el cual comprender, desde “abajo” la poética nerudiana. No existe otra obra de Neruda que abra el acceso a una comprensión por negación a su narrativa total.

Por otro lado, el texto estudiado, permite visualizar la incidencia histórica de la postmodernidad en la poesía chilena. Otro camino sigue Parra, con la Antipoesía y sus Artefactos visuales, que resuelve en la elaboración del lenguaje poético conflictuándolo en cuanto género, deconstruyéndolo en cuanto historia, abriendo e iluminando otros sentidos. Neruda carnavaliza su postmodernidad, en su ruptura sigue siendo responsable de la tendencia material y natural, esto es, de la fuerza del realismo grotesco de su género.

La narrativa nerudiana propone una geografía al futuro de los estudios críticos literarios hispanoamericanos y una entrada a la lectura de la realidad de la experiencia humana inscrita en esa geografía preñada de sentido humano tan inconcluso como la geografía misma. Así “el lector puede proseguir otras búsquedas en la enmarañada selva entretejida de múltiples lianas y enredaderas, detectar el resplandor de los metales y de las piedras cordilleranas, o sumergirse en lo oceánico para encontrar los misterios de su voz poética que asciende desde la estrella mar hasta los “planetas que rodaron ardiendo en el océano. Historiadores, naturalistas, sociólogos y toda clase de investigadores podrán encontrar lo suyo en la vastedad de esta obra poética”.







Bibliografía básica requerida:

Amado Alonso, Poesía y estilo de Pablo Neruda. Buenos Aires, Sudamericana, 1951.
Alazraki Jaime. Poética y poesía de Pablo Neruda. New Cork, Las Americas Publishing Company, 1965.
Bajtín, Mijail. Estética de la creación verbal. SigloXXI, México, 1982, 396 pp.
___________ La cultura popular en la Edad Media y en el Renacimiento. El contexto de Francois Rabelais. Alianza Universidad, Madrid, 1987, 429 pp.
__________ Hacia una filosofía del acto ético. De los borradores y otros escritos. Barcelona: Antrophos, 1997.
__________ Problemas de la poética de Dostoievski. México: Fondo de Cultura Económica, 1988.
__________ Teoría y Estética de la novela. España: Taurus, 1989.
Fredric Jameson, Posmodernism/ Or, The Cultural Logia of Late Capitalism. Durham, Duke University Press, 1991.
Hernán Loyola, “Neruda moderno/ Neruda postmoderno”, América Sin Nombre, n° 1, Alicante 1999.
Alain Sicard, El pensamiento poético de Pablo Neruda. Madrid, Gredos, 1981.
Loyola Hernan. Neruda. La Biografía Literaria. Chile, Editorial Planeta, 2006.
Pablo Neruda. Obras Completas. I, II, II, IV. Barcelona, Galaxia Gutemberg, 1999.
Pablo Neruda. Residencia en la tierra. Madrid, Catedra, 1987.

Tuesday, January 02, 2007

Xibalba




Universidad de Chile/ Facultad de Filosofía y Humanidades/ Escuela de Post-grado/ Doctorado en Literatura


“BORGES Y LA IRONÍA ESENCIAL

Sara Reinoso Canelo

( Borrador)

I

El siguiente ensayo intenta abordar la manifestación de la ironía en los cuentos de Borges, específicamente, aquellos que constituyen el libro El Aleph (1949)[1]. Lo anterior, supone, en síntesis, tres momentos que pueden darse de manera simultánea: una revisión del concepto de ironía, la definición parcial de la ironía “abierta”[2] presente en los relatos y, una caracterización del “ironista” borgeano como conciencia organizadora de sus complejas ficciones.

Al reflexionar sobre el Borges de sus relatos y al intentar, someramente, plantear una hipótesis, que casi nunca es sólo una en rigor, sobre la perfecta mecánica ficcional de su poética, y considerando una crítica casi tan vasta, no así concisa, sobre su obra, es que, efectivamente, la palabra ironía, pareciera, intentando ordenar, problematizar el objeto estudiado que la contiene y desarrolla. Se cree que tal palabra (más que plena desbordante de sentido) le hace justicia a Borges escritor. El título de este ensayo quisiera anticipar el despliegue de tal justicia, porque hablar de ironía sin mencionar un adjetivo que la oriente hacia el ejercicio borgeano sería omitir el desde donde se enriquece como género. En consecuencia, la expresión de ironía esencial en Borges implica precisar que sus ficciones abordan el concepto de esencia para desmantelarla mediante los cuestionamientos a la verdad absoluta que esa ilusoria totalidad manifiesta.

Rastrear la evolución de la ironía y determinar las implicancias de un sistema de pensamiento heterogéneo, ambivalente y relativo en los cuentos de Borges supone, entre otras cosas, precisar conceptualmente el fenómeno irónico. En términos generales, la ironía en Borges se nos presenta como una radical dualidad de motivos que adquieren calidad de sentidos en el contraste apariencia-realidad que realizan. Su literatura es el territorio de un juego de lenguaje en el cual confluyen dos sistemas de pensamiento, uno de ellos subvierte y altera al otro (y al hacerlo se altera y subvierte a sí mismo) dando cuenta de una suerte de “fragilidad” racional en la cual, valga la paradoja, se “fundamenta” el pensamiento humano.

La inteligencia irónica, presente en los cuentos de Borges, se manifiesta de diversas maneras adquiriendo a veces carácter de parodia. En tal circunstancia narrativa es cuando se hace más evidente y, por lo tanto, más accesible al lector. Este tipo de ironía en el relato borgeano delimita el momento en que el juego irónico se reviste de los discursos sobre la realidad, como por ejemplo, el del mito, el de al filosofía o la teología para hacerlos “hablar” de otra manera. En otras ocasiones la ironía es el resultado de un desarrollo de sentidos que el escritor elabora para dar cuenta de la ambivalencia de todo discurso, es por tanto, una ironía menos manifiesta pero altamente significativa tanto para el desmantelamiento de las visiones o lecturas de la realidad como para la estética propia de sus relatos. Es así como, el cuento borgeano acoge el juego de la ironía produciendo a su vez un ethos irónico y ciertamente a un magistral “ironista”, la conciencia dialógica que elabora su ejercicio fictivo y ficcional con el fin de resolver (una resolución irónica) paradojas “reales” mediante la irrealidad.

Uno de los primeros problemas, según la intención de este ensayo, radica en definir el lugar desde dónde surge lo irónico como fenómeno en la literatura borgeana. Es decir, tal fenómeno ¿se manifiesta en la intención de Borges, como autor, como escritor, en la recepción interpretativa del lector o en señales al interior del texto?[3] Según nuestro estudio, la ironía borgeana es “una proteica entidad que recubre todos esos ámbitos y en todos puede ser descubierta”[4]. Ciertamente, la creación borgeana nos habla de Borges y la recepción de ese hablar captura la ironía presente en sus textos, la que a veces da señales manifiestas y otras, latentes, difíciles, evidencias que nos vinculan con la mecánica lúcida de construcción literaria del escritor y poeta.

Un segundo problema es precisar el concepto ironía. Pareciera ser aún, luego de un desarrollo de siglos del género, que la ironía en lo cotidiano sigue siendo el decir una cosa por otra, al menos en nuestra lengua. Esta definición y uso del concepto (que no errado) en absoluto representa todo el engranaje simbólico, dinámico, dialógico y hasta deconstruccionista[5] que hay en la ironía. Por otro lado, definir lo que está en constante cambio (porque tal es la naturaleza de la ironía) es ya un problema de alto riesgo. A partir de lo anterior, que ya es una forma de definición, usaremos la compleja definición de ironía que, en este caso, emergerá de la propia obra de Borges que ha dialogado ya con un modo de representación de mundo fijada en el género irónico. En el intento de profundizar tal noción que será generada en el transcurso de este trabajo, partiremos diciendo que: “la ironía es una modalidad del pensamiento y del arte que emerge sobre todo en épocas de desazón espiritual, en las que dar explicación a la realidad se convierte en un propósito abocado al fracaso. La orfandad existencial y moral en que Occidente se encuentra desde la caída del Antiguo Régimen explica que la ironía se haya convertido en uno de los distintivos de la modernidad, si por este incómodo y voluble concepto entendemos la tradición de imaginación y pensamiento que inauguró el Romanticismo, y que la entrada en nuestro siglo no hizo sino agudizar.”[6] Por lo tanto, capturar ciertos sentidos de la manifestación de la ironía en Borges, debe considerar una concepción historicista, una concepción de ironía que dialoga, se alimenta y lucha con el acontecer histórico. En este sentido, es significativa la participación ideológica de Borges en el mundo ultraísta y no menor su autodefinición de “modesto anarquista” revelada en una entrevista en los años 80 en España. [7]

Por otro lado, con el fin de definir lo irónico para ingresar a determinar lo irónico en Borges se debe ir a los orígenes del género. Esta modalidad de pensamiento será comprendida desde dos conceptos griegos como son Alazoneia y Eironeia provenientes del teatro griego, específicamente de los personajes denominados alazon y eiron caracterizados para la representación griega en las plazas públicas: “Así el primero, (alazon) pasó a significar toda aquella actitud vanidosa, y en el fondo estúpida, de quien finge unas aptitudes que están muy lejos de poseer, mientras que el segundo (eiron) (en aquel entonces era imposible todavía predecir cuán larga sería su fortuna en el acervo de la cultura occidental ) indicó a partir de aquel momento el talante de alguien que, en apariencia desvalido, esconde su juego y, por medio de sinuosas estratagemas, se sale con la suya.”[8]. Desde ahí, la dualidad alazon/ eiron comienza su largo camino en el cual se encuentra con la filosofía que la adopta como correlato en su campo. Tal adopción elabora en ella, por ejemplo, el “moderno” diálogo socrático.

De este modo, la ironía obedece a su naturaleza dual. Es la manifestación en un mismo enunciado, de dos conciencias, en donde una relativiza a la otra, la interroga en los supuestos de verdad que esta posee, subvierte las razones y las leyes y entrega, en consecuencia, una visión que en rigor es una cosmovisión. La ironía borgeana proviene de un yo que se duplica. Tal concepción de yo que es “esencialmente dramático” (Schlegel), puesto que siempre se piensa como dos y es capaz de percibirse desde un afuera, acerca al pensamiento borgeano para comprenderlo como un diálogo en cuya dinámica la “ironía es su modo natural, siendo su cometido preservar la relación dialéctica entre las dos instancias en juego”[9], que en el fondo son las contradicciones de la mente humana (Girardot) de las que Borges da cuenta en sus ficciones.

Algo semejante a lo que podríamos llamar una “sub specie ironiae” (Kierkegaard) ha sido visualizada por críticos como James Irby[10] o Rafael Gutierrez Girardot en la obra de Borges. Una ironía estructural que revela un complejo pensamiento ambivalente, contradictorio, relativo y lucido implícito en una particular literatura que al mismo propone una relectura del género narrativo y poético. Según Girardot: “La ironía (borgeana) muestra una defectuosa relación. En Borges, este defecto es desproporción: entre la naturaleza del lenguaje y su capacidad y sus ambiciones expresivas, por ejemplo, o entre el hombre finito y el que cree y quiere apoderarse de lo infinito, o entre el hombre mortal y el que cree saberse inmortal, o entre la conciencia y el engaño, etc….para el sentido común y para el mundo sentimental, para la simple intuición o para cualquier modo irracional de acercarse a lo real es la proporción lo positivo. Pero es una positividad sin movimiento. El hecho de que la ironía muestre la insensatez de ese mundo quieto y positivo es lo que le da superioridad sobre aquél, una distancia de la conciencia frente a la inconciencia de lo meramente positivo, que es con la que suele determinarse la actitud irónica, y esto quiere decir también lucidez” [11]

Cabe señalar, que las interrogantes del presente estudio sobre el relato borgeano y la ironía, surgen a partir de dos ideas orientadoras. La primera de ellas es de James Irby y la segunda del mismo Borges. Irby, establece en una reseña sobre el libro de Ana María Barrenechea, La expresión de la irrealidad en la obra de Borges,[12] que la concepción descriptiva de una irrealidad como punto de llegada en la búsqueda de la estructura de sus cuentos, es insuficiente por no explicar que la irrealidad borgeana obedece a una dualidad irónica irreductible: “El arte es denuncia y superación de esa realidad irreal del mundo inmediato; la suya es pues una irrealidad real” [13]. Borges, por otro lado, en una conferencia titulada “El cuento y yo”[14], establece la relación dialógica entre lo que se llama el mundo real y lo que él propone como la enciclopedia de un mundo imaginario que “funde el mundo cotidiano y lo reemplaza”(a propósito de Tlon, Uqbar, Tertius).

Desde estos dos puntos de partida, es posible visualizar la obra cuentística de Borges como un territorio literario particular que no posee otro norte que la formulación de una literatura que dialogue sin responder en el sentido tradicional a la apuesta discursiva del mundo y a la perplejidad ante el mundo como realidad. Tal territorio borgeano ironiza con el mundo real y formula por un lado, una idea de ficción limitada, en cuanto la literatura trabaja a lo más con cuatro temáticas centrales que se repiten como motivo y por otro, la idea de una ficción ilimitada, en cuanto a las lecturas que el escritor elabora frente a esa reducida elaboración temática.

En este sentido, la ironía borgeana aborda los siguientes discursos: la historia, sus matemáticas, sus religiones, las herejías a esas religiones, sus lenguas, sus gramáticas, y las filosofías de esas lenguas, y les confiere de lo que se ha denominado irrealidad que se desplaza y vincula, con todo lo que ello implica, al concepto de ironía, entendida como la manifestación de una dinámica que posibilita el encuentro de lo que para Borges es el mundo real y la respuesta desde lo literario (lo ficcional) a ese mundo real, la enciclopedia de lo imaginario, más ordenada humanamente, irónica frente al caos y su equivalente que es el laberinto.

La ironía, en este sentido, que se manifiesta y obtiene su vitalidad, como se ha mencionado, en la dualidad, hace posible precisar que en los cuentos del escritor argentino, la dualidad trasciende al mundo real en el mundo ficcional, sino más bien, la ironía borgeana encuentra orientación en las lecturas implícitas en su ejercicio sobre las lecturas de la realidad. La experiencia de la producción borgeana equivale al establecimiento infinito, en términos de comprensión bajtiniana[15], a siempre dos lecturas, que a veces son las del autor y su relación con las otras, como la filosofía y la teología. La ironía es el escenario de enfrentamiento siempre de dos voces que posibilita el espectáculo de un diálogo prodigioso en la producción literaria de Borges.[16]

En cuanto a los desplazamientos que el fenómeno irónico adquiere en la obra de Borges, vale mencionar la indeterminación o “borramiento” de los límites entre el ensayo y la ficción. La plataforma de la ironía esencial de Borges provoca que el discurso literario ironice sobre sí, sobre su naturaleza ficcional. En este sentido, uno de los aportes, desde nuestra perspectiva a la literatura hispanoamericana del s.XX es esta conjunción de géneros, en donde la referencialidad del ensayo se altera tanto como la ficción exponiendo alcances epistemológicos para ambos géneros. Otro ejemplo, en esta línea sobre la ironía borgeana (a nivel estructural) es la consideración de la obra de Borges como el resultado de la relación paradigmática entre el lector-ensayista que genera el “orbis tertius”, la explicación del mundo mediante la ficción, lo que atribuye a esta última también de potencia de investigación y conocimiento. Llevando al extremo la circunstancia, se trae a colación a Derrida en su famosa sentencie de un “no hay un fuera del texto”.

En la ironía borgeana existe como se ha mencionado una energía que es la del ironista. Borges lo es por muchas razones, algunas mencionadas y otras que aparecerán en este estudio, y para explicar, transitoriamente tal acción no se puede dejar de mencionar y reparar en el afán de la conciencia dialógica inscrita en los textos y en la arquitectura que efectúa. En Borges el relato policial que engendra o apuesta por una realidad solapada que ambivalente se le aparece al arduo trabajo del lector puede comprenderse como el género (que transformado por Borges) se presta a la ironía que relativiza más que la sucesión de hechos la lectura de las señales o claves que esos hechos sugieren. Los hechos “policiales” en Borges adquieren la cualidad de ser hechos de múltiples lecturas, pequeñas revoluciones de la verdad, como puede verse en el cuento Emma Zunz, por ejemplo. Frente a esto, el crítico Rafael Gutiérrez Girardot, sugiere:

“Hay una semejanza entre el autor de novelas policíacas y la divinidad: el primero coloca a los hombres ante una infinita serie de posibilidades y conjeturas, entre laberintos que tienen que recorrer, gasta bromas pesadas a sus personajes, los confunde, los desdobla, los vuelve a inventar; la divinidad opera del mismo modo. Como en una de las novelas de este género, en las narraciones de Borges el juego le permite operar con toda clase de posibilidades en busca del esquema provisional que haga conciente las diversas tensiones. El caos, sobre el que se funda la posibilidad del juego, significa una suspensión del orden: un mundo, literariamente, al revés”[17]

Por otro lado, la ambigüedad de la ironía es un argumento que precisa de un lector capaz de participar de su sentido. El irónico induce a la participación de un simulacro (concepto que está en las bases de la manifestación de la ironía), propone una inversión de la cual el lector debe participar. Puede acontecer que a veces el lector es una suerte de alazon con respecto a la eironeia borgeana, desde ahí surge la capacidad deconstructiva de la literatura de Borges, su juego que se deja ver en su perfecta dimensión de lo ambivalente.

La dualidad Alazon/ Eiron en los cuentos de Borges.

II

En el intento de formular algunas hipótesis sobre el pensamiento irónico borgeano es preciso exponer la problemática existente en la elaboración de una definición del concepto de ironía. Tal dificultad se relaciona con la mutabilidad de la noción y la variedad con que se manifiesta en las creaciones discursivas. La ironía borgeana dialoga con el tiempo de Borges y adquiere tonalidades específicas, algunas de las cuales serán expuestas a continuación. Inicialmente, acudiremos a las primeras representaciones del pensamiento ambivalente y dialógico desde donde surge el concepto de ironía, esto es, el teatro griego y desde ahí, situaremos “la dualidad irónica irreductible”[18] de Borges.

La naturaleza de la ironía adquiere forma en la representación griega que supone dos personajes que a su vez implican dos modos de pensamiento frente a la realidad. La representación griega supone el diálogo entre un “falso sabio” y un “falso tonto”, siendo este último preferido por la audiencia, por crear un contraste que llevaba a la risa. Los griegos nombraban a esos personajes como alazon (el falso sabio) y eiron (el falso tonto). En este punto, la representación indicaba el establecimiento de un mundo al revés, en donde el tonto o el loco poseen una visión que altera los supuestos de verdad o la ley, propone una interrogación a dichos supuestos dando apertura a la relativización del mundo. Los personajes representantes de la dualidad alazon/ eiron se desarrollaron conceptualmente en Alazoneia y Eironeia, el último, el “aparentemente desvalido, esconde su juego y, por medio de estratagemas, se sale con la suya”[19]

Esta dualidad eiron/ alazon alimenta la filosofía y se encuentra manifiesta en los diálogos socráticos donde la superioridad la tiene el que aparenta no saber y el error lo comete el sofista que cree saber algo. En este sentido, esa suerte de actitud vanidosa sustentada en la razón y la certeza de la noción de Alazoneia se vincula con la tragedia y eironeia, la exposición de lo relativo, de la duda, sugiere la comedia, el género bajo, aquel del carnaval medieval, la cosmovisión integradora del mundo en el mundo al revés. Lo anterior no deja de hacer sentido cuando se piensa en la actitud borgeana en relación a las cosas y al mundo, Borges expuso frases como “nada es sencillo”, “narrar los hechos como si no los entendiera del todo”, “íntimamente complejo e ilusoriamente simple”,[20] a propósito de su obra. Este aparente no saber es propio del ironista quien debe retirarse del conocimiento positivista porque su actitud principal es la de interrogar las razones del mundo, sin tomar partido por ninguna.

Esta dualidad alazon/ eiron se manifiesta en la obra de Borges de distintas maneras. A veces el relato mismo sugiere al lector (elemento de gran importancia en la captación de lo irónico) dos sentidos que se contraponen y alteran dos realidades como es el caso de Los dos reyes y los dos laberintos[21] donde se subvierte la noción de laberinto como construcción humana para entregar en su lugar al mundo en tal condición: “¡Oh, rey del tiempo y la substancia y cifra del siglo!, en Babilonia me quisiste perder en un laberinto de bronce con muchas escaleras, puertas y muros; ahora el poderoso ha tenido a bien que te muestre el mío, donde no hay escaleras que subir, ni puertas que forzar, ni fatigosas galerías que recorrer, ni muros que te veden el paso”.Luego le desató las ligaduras y lo abandonó en mitad del desierto, donde murió de hambre y de sed. La gloria sea con Aquel que no muere.”

Otras veces la dualidad es representada por los propios personajes, como sucede en El Aleph, en donde el efecto irónico se acerca a la comedia, fundamentalmente en la figura de Carlos Argentino Danieri el falso erudito y poeta que tiene para su uso personal una entrada hacia la simultaneidad de lo real, el Aleph: -¿El Aleph?-repetí.-Sí, el lugar en donde están, sin confundirse, todos los lugares del orbe, vistos desde todos los ángulos.” Borges, quien como narrador es testigo y juez del “punto en el espacio que contiene todos los puntos” representaría este falso tonto de la dualidad irónica que intenta transcribir, con fracaso, la simultaneidad de la visión: “Lo que vieron mis ojos fue simultáneo: lo que transcribiré sucesivo, porque el lenguaje lo es.”[22]

En este punto las ironías abordan las paradojas. Borges no se ve en la visión de lo total (¿tentativa de hacer evidente la ficción?), el que “ve” no es parte del universo, no es reflejado por los espejos, por todos los espejos del mundo. El ironista se oculta como veremos más adelante con el fin de que el simulacro se sostenga. En este caso y en el siguiente, Borges lleva a la ironía al extremo, la problematiza, su simulacro de eiron es negarle a Carlos Argentino su visión y por ende, la realidad del Aleph.

En otras ocasiones la dualidad es presentada mediante dos nociones como sucede en el enfrentamiento entre dos discursos, el del ironista y el del mito como acontece en La casa de Asterión, en donde la ironía se enriquece y potencia en la parodia. O en sólo un personaje, en la ética que sugiere y se rompe en la dualidad de Deutsches Réquiem, la justificación puede elaborar la manifestación de la ambivalencia.[23] En este caso, la moral ausente en la ironía, encuentra su exposición paradigmática. El ironista altera los supuestos del conocimiento humano y elabora un mundo alternativo, dual y ciertamente, inverso al de la realidad. Tal característica puede verse en, por ejemplo, sus poemas en los cuales se desdobla siendo también el individuo que no sabe ni se responsabiliza de la creación artística, el otro.

La obra de Borges en que se encuentra la relación paradigmática de la dualidad eiron/ alazon, presenta dos discursos que pueden ser comprendidos como se ha dicho a través de la visión de irrealidad real y realidad irreal que sugieren sus textos. En su ya citada reseña, James Irby expone la cualidad borgeana, en este sentido y enfatiza la actitud de ironista del escritor argentino: “Borges en 1933 se definió como “un hombre desgarrado hasta el escándalo por sucesivas y contrarias lealtades ( historia de la Eternidad 1953) y que en Tlon, Orbis Tertius” habla de libros que “invariablemente contienen la tesis y la antítesis, el riguroso pro y el contra de una doctrina”, de libros que si no encierran su “contralibro” son incompletos: ley primordial de todos sus cuentos ( Ficciones, 1956), es decir, lo esencial en Borges es una especie de dualidad irónica irreductible.”[24]

A partir de lo anterior, en Borges el juego irónico se vincula con la presentación de una oposición, de una lucha dialógica entre el discurso que se relativiza al relativizar a otro o que directamente relativiza los mecanismos del discurso que aborda. Esta actitud, por ejemplo, puede comprenderse cuando el escritor menciona su propósito de una enciclopedia de lo imaginario:

“Y como siempre he sido un lector de enciclopedias, reflexioné – esa reflexión es trivial también pero no importa, para mí fue inspiradora –que las enciclopedias que yo había leído se refieren a nuestro planeta, a los otros, a los diversos idiomas, a sus diversas literaturas, a las diversas filosofías, a los diversos hechos que configuran lo que se llama el mundo físico. ¿Por qué no suponer una enciclopedia de un mundo imaginario? Esa enciclopedia tendría el rigor que no tiene lo que llamamos realidad. Dijo Chesterton que es natural que lo real sea más extraño que lo imaginado, ya que lo imaginado procede de nosotros… Ese mundo imaginario, su historia, sus matemáticas, sus religiones, las herejías de esas religiones, sus lenguas, las gramáticas y filosofías de esa lenguas, todo eso va a ser más ordenado, es decir, más aceptable para la imaginación que el mundo real en el que estamos perdidos, del que podemos pensar es un laberinto, un caos.”[25]

En este sentido, cabe señalar un punto importante en la manifestación de la ironía, esto es, la disparidad, la diferencia (voluntaria) entre lo real y lo aparente. Este juego que según el filosofo Shopenhauer, D.C. Muecke hasta Jonathan Culler[26] movería a risa (porque la contradicción genera comicidad) en Borges se convierte en una de las dinámicas centrales de la relativización metafísica que se expone en cuentos como Ema Zunz, en el cual su final genera magistralmente la dinámica del pensamiento borgeano: “La historia era increíble, en efecto, pero se impuso a todos, porque sustancialmente era cierta. Verdadero era el tono de Emma Zunz, verdadero el pudor, verdadero el odio. Verdadero era también el ultraje que había padecido; solo eran falsas las circunstancias, la hora y uno o dos nombres propios”[27].

La ironía en los relatos de Borges puede comprenderse como una acción deconstructiva puesto que la ironía, desde la deconstrucción, es un principio que “genera sentidos que niegan lo aparente”[28] (De Man). Podríamos entender que el estado de la ironía en Borges se vincula y potencia en la coordenada histórica-cultural de la “postmodernidad” la que su producción revela. Esta ironía postmoderna (que ya ha tenido una retroalimentación con la modernidad) da cuenta de una superación de los orígenes del género irónico, abriendo sus complejos caminos a lo que puede entenderse como deconstrucción. Sin embargo, vale preguntarse por aquella dimensión que los relatos borgeanos deconstruyen y en tal caso, es la noción de tiempo (con su correlato en el infinito), el espacio (con su correlato en el laberinto), el hombre en acción de conocimiento (con su correlato en los espejos) y el saber (con su correlato en la biblioteca babélica). Cabe señalar que el estado de la ironía en la modernidad ha sido la única salvación a la locura, la pérdida se sentido, la alienación y la incertidumbre denunciada en la trilogía Freud, Lenin, Einstein ( Ballart) (y también por Nietzche que sienta las bases de la deconstrucción) dando la posibilidad de comprender desde el mundo irónico mejor que ningún otro, la relatividad y la ambivalencia de la realidad.

Por otro lado, el mundo irónico, como se ha mencionado, presupone un “ironista” que formula el mundo desde la dualidad alazon/eiron y que con respecto a este mantiene distancia, una “objetividad radical” (Northrop Fryre). Esta distancia objetiva (ilusoria) extiende la atmósfera de ausencia de valores sobre el mundo dado en la ironía. En los textos irónicos no hay moraleja ni fábula sólo acontece, no menor suceso, la presentación del mundo del ironista. El mundo presentado no es fatalista ni tampoco Apocalíptico, puesto que el elemento relativizador de la ironía no lo permite, tampoco es trágico (en el sentido griego del término) porque si así fuese la ironía desaparecería (Schlegel).

Borges, en su cuento, El muerto en el que mediante la traición genera dos realidades, comprendidas por el “triste compadrito” Benjamín Otárola al final de su vida (Dorfman) aquella en la que se cree y en la que se gesta verdaderamente y que expone abruptamente la traición: “ Otárola comprende antes de morir, que desde el principio lo han traicionado, que ha sido condenado a muerte, que le han permitido el amor , el mando y el triunfo, porque ya lo daban por muerto, porque Bandeira ya estaba muerto”[29]. En este cuento, no se encuentran aproximaciones valorativas en torno a la traición. El narrador sólo elabora un resumen del acontecimiento y expone la lucidez ante la muerte. Con respecto a este punto, Ariel Dorfman, en un libro de ensayos titulado Imaginación y Violencia en América Latina[30] y específicamente en una sección dedicada a Borges titulada Borges y la violencia en la cual expone la situación de los personajes borgeanos enfrentados la mayor parte de las veces a situaciones límite, una suerte de “violencia ejercida contra los personajes es central al desarrollo mismo de los acontecimientos: la presencia de la muerte coincide con la revelación, para el lector, para el agonizante, de la estructura verdadera del universo. El personaje, a veces el agresor, generalmente el muerto, accede a una visión casi mística, que le permite comprender el sentido de sí mismo o de la realidad”[31]. En este sentido, la ironía del ironista radica en su separación del acontecer, devela al mismo tiempo, las circunstancias de la realidad mediante lo más radical pero lo más inconocible para el individuo, esto es, la muerte. Desde allí el ironista se lava las manos, devela la apariencia (alazon) mediante la presencia de la realidad (eiron).

Es de radical importancia para este estudio una concepción de la naturaleza irónica y sus estrategias estudiadas en el texto “Images of Irony” de Muecke (1972/83)[32]. El estudioso demuestra cómo “la costumbre ha convertido en imágenes arquetípicas del acto irónico la superioridad de quien está en lo alto –una representación vertical por tanto, - la aparición del doble, el Doppelganger, que, horizontalmente, iguala al ironista y victima, y por último, la imagen del laberinto de espejos, que evoca recurrentemente el proceso infinito e inestable de algunas ironías”[33] . No es difícil reconocer este recurso en Borges, principalmente, en los cuentos de El Aleph. En ellos, atrevidamente, diremos que en casi todos, esta ironía se desarrolla complejamente mediante la simulación de lo infinito, lo no concluso, lo que echa por tierra la sentencia racional positivista. En este punto no se puede dejar de señalar la genialidad por Borges expuesta en la arquitectura de sus cuentos, perfectas simulaciones o simulacros de lo infinito. Un ejemplo de tal recurso es el “no verse” de Borges en los espejos (todos los espejos del universo) del Aleph o en La busca de Averroes esta característica se da en la infinita acción dialógica entre el autor y el mundo ficcional.

El fenómeno irónico puede comprenderse mediante algunos rasgos que se vuelven características importantes al momento de definir la ironía, por ejemplo, la manifestación del conflicto entre apariencia y realidad, momento en el cual lo real “desautoriza” lo aparente. Los relatos borgeanos plantean de manera intensa dicha relación sobre todo en el abordaje sobre la relativización de la verdad absoluta. Al interior del libro El Aleph el cuento La otra muerte revela una compleja dualidad de realidad – apariencia, sugiriendo una subversión de los conceptos de causa y efecto, de verdad y verosimilitud, entre otros, mediante las versiones sobre la muerte de aquellos dos Damianes “El cobarde que murió en Entre Ríos hacia 1946, el valiente que murió en Masoller en 1904”. (574). Con relatos como éste Borges transgrede tradiciones epistemológicas y culturales.

Otro rasgo tiene que ver con la oposición clásica, que ha sido mencionada antes, de eiron/alazon fundamentada en la idea de una “ingenuidad fingida” y una seguridad racional siendo ésta última desaprobada por la ironía misma. No sería difícil abordar la literatura de Borges mediante tal oposición, en ella se dan múltiples escenarios para el desarrollo de estas figuras, a veces el propio Borges es el Eiron con respecto a su propio texto, a veces es el texto quien se convierte en el falso tonto y en otras algunos personajes asumen tales roles.

Por otro lado, el fenómeno irónico supone la participación de un lector que active la ironía, dicho borgeanamente, que la realice. La relación de radical importancia existente entre el ironista y el lector ha sido objeto de estudio de teorías más modernas como por ejemplo, la de la Recepción de Jauss o las Deconstructivas con Paul de Man o Jonathan Culler. En este sentido, la naturaleza irónica manifiesta su dimensión fundamentalmente dual, al requerir de una actitud intelectiva externa capaz de sacarla a luz y potenciarla. A partir de este último rasgo, Borges, el narrador, a veces se posiciona en relación directa con su lector, lo hace partícipe de la ironía que despliega, lo convierte partícipe activo de su efecto. En este punto, cabe señalar, que la lectura borgeana “contamina” a su lector en cuanto a la tendencia que éste debe continuar, esto puede comprobarse en la “forma” de relato policial que tienen algunos de sus relatos que integra a un lector “selectivo”, “adivino” y “conjeturador” de una, entre variadas posibles resoluciones del “enigma múltiple”.

En tal sistematización de la modalidad de la ironía también se encuentra el “componente afectivo” (Muecke) que suele corresponder a la clasificación de la ironía como ironía trágica, cómica, satírica y nihilista (a ese modelo debería agregarse la ironía borgeana de la “desproporción”, según Girardot). Según Ballart: “Muecke propone hablar de una ironía abierta cuyo sentimiento principal es una conciencia de la paradoja y de lo relativo, que nace de ver enfrentadas dos realidades irreconciliables” [34]. Con respecto a lo anterior, el cuento La busca de Averroes es paradigmático, en cuanto enfrenta dialógicamente dos sistemas de pensamiento; el islámico y griego, como será visto más adelante.

Según el teórico australiano citado antes, existen características del texto irónico propiamente tal como el principio de economía y el principio de alto contraste. El primero supone que la simplificación “aumenta la energía irónica” y el segundo “que hace que a mayor incongruencia, mayor ironía”.[35] En este sentido, también se puede comprender la elección de Borges por el género del cuento (y no de la novela como la simple manifestación de la experiencia humana). Los elementos como situación, personajes en interacción, ambientes, entre otros, son los precisos y necesarios para desplegar sin aditivos, el mundo dual de lo irónico. La economía irónica del cuento borgeano crea el efecto de “concisión y vastedad al mismo tiempo, por la reducción de la fábula a sus elementos básicos y la discusión o insinuación de sus proyecciones últimas”[36]. El ironista Borges, parafraseando a Verlaine, piensa que todo lo demás es literatura.[37]

Visto desde otro punto de vista el principio de alto contraste en los cuentos de Borges también le debe su fuerza a las implicancias del género irónico. Los elementos de tal contraste no son menores a nivel de motivos, allí se encuentran las preocupaciones centrales de su poética como por ejemplo la dualidad orden/ caos, finitud/infinitud, realidad/ apariencia, presentados en la mayoría de sus cuentos. Uno de los elementos de la dualidad adquiere eventualmente la actitud de eiron relativizando y subvirtiendo la tradición de esos mismos conceptos como de la realidad que intentan definir. Este contraste sigue su curso y su desarrollo en los cuentos de Borges y de ejercicio “técnico” (perfecto) pasa a ser la plataforma de su estética.

Este modesto anarquista (como se autodefinió Borges) plantea al lenguaje sus interrogantes utilizando la ficción como escenario, según Barthes “la ironía no es otra cosa que la cuestión planteada al lenguaje por el lenguaje”[38]. Y en ese sentido, cabe señalar, que aquella relación de Borges con el lenguaje literario jamás plantea respuestas. Como “ironista” es el simulador, el creador de simulacros, una suerte de mago, que mediante un “distanciamiento irónico” abre el acceso a lúcidas dinámicas en sus ficciones, siempre ambivalentes y desprovistas de autor. No es extraño, por tanto, la tendencia del escritor argentino por la “versión” o la “cita” una suerte de conocimiento siempre relativo. Para disfrazar su acción y su ideología el ironista utiliza: “procedimientos retóricos, ficcionalización de su propia persona, dramatización de la acción, etc, así como la precisión, en la medida de lo posible y con la deseable objetividad, del grado de encubrimiento con que el ironista ha solapado su auténtico paradero ideológico”.[39]

Siguiendo la lógica de lo irónico, no podría ser de otra manera. La ironía constituye el territorio discursivo-traducción del pensamiento- en donde se da cita la dialogía, la simultaneidad y heterogeneidad de lenguajes y discursos, la integración de los serio y lo cómico. El resultado, la obra de Borges en este caso, es la alteración de la ley, el otro pensamiento, la obra que se justifica por la relativización y la alteración de las oposiciones jerárquicas que constituyen todo lenguaje metafísico. El ironista deconstruye los supuestos de toda índole y por tanto, otorga algunas caras de la realidad.

III

La busca de Averroes[40]

El cuento La busca de Averroes desde la perspectiva de nuestro trabajo pareciera concentrar, exponer y desarrollar características de la dimensión irónica borgeana. Mediante la confrontación dialógica de dos hombres se da cuenta de dos sistemas de pensamiento, esto es, Averroes y el Islam y Aristóteles y la filosofía griega (diseñada en la Poética). Tal confrontación, como es usual en Borges, implica el desplazamiento (místico) de lo concreto hacia lo genérico, efectuando en la ficción, una entrada hacia múltiples (infinitos) sentidos:

“Pocas cosas más bellas y más patéticas registrará la historia que esa consagración de un médico árabe a los pensamientos de un hombre de quien lo separan catorce siglos; a las dificultades intrínsecas debemos añadir que Averroes, ignorante del siríaco y del griego, trabajaba sobre la traducción de una traducción. La víspera, dos palabras dudosas lo habían detenido en el principio de

Entre el satanismo y el realismo: algunas lecturas “Crack” sobre el futuro del Quijote de la Mancha.

“Como el caballero anciano responde al caballero novel qué cosa es el hombre” (Libro del caballero et del escudero. Capítulo XXXVIII, Don Juan Manuel)

¿Habré traspasado tantas pruebas y tantos peligros sólo para volver a este lugar? Hace más de veinte años me interné por primera vez en los angostos pasillos de la Salpetriere, convencido de que en sus sótanos habría de encontrar esa verdad que tanto anhelaba. ¿Cuál? La mía, por supuesto: la verdad de los anormales y los maniacos, la verdad de los locos y los delincuentes, la verdad de los rebeldes…” (Aníbal Quevedo “El último día, IV, en El fin de la locura de Jorge Volpi)

I. La novela infinita de Cervantes continúa su recorrido de siglos pese a la perturbadora y monocorde bulla del idealismo. Latinoamérica, doscientos años mayor, la recibe con su perfil de hijastro avellanado alimentándola de objeto totémico, de oráculo literario, de romanticismo y revolución. Hoy la creación alcanza la magnitud de un monstruo políglota que ha conquistado a su propia cristiandad literaria.

La historia de la novela y la novela misma encuentran en estas tierras lo que estas tierras otorgan: prohibición -que duró hasta la independencia – propagación y mito. La contradictoria historia discursiva latinoamericana de emancipación revolucionaria vio en el Quijote de Cervantes su figura y su forma. José Martí define al escritor español como “Aquel temprano amigo del hombre” y en 1960 la Revolución Cubana publica El Quijote de la Mancha (su primer libro) en cuyo prólogo (anónimo) se sentencia: “El pueblo hace revivir hoy el mito entrañable del caballero de La Mancha. Las descomunales batallas en que el noble hidalgo manchego quedaba vencido serán ganadas por el pueblo de Cuba”. En el 2005 Hugo Chávez regala al pueblo venezolano 400 ediciones de la novela prologadas por Saramago.[1]

Frente al mito romántico y revolucionario y ante la historia universal de documentos críticos que ven en la novela de Cervantes el oportuno “reflejo del hombre” [2] (no sólo ibérico sino mundial), una sutil sensación Bartleby- no muy latinoamericana por lo demás, salvo el viejo Rulfo- se experimenta. Cuando la pregunta sobre qué puede ser dicho hoy sobre la obra del manco de Lepanto se instala disfrazada de sugerencia, posiblemente, una sensata y breve posición de un “preferiría no hacerlo” (Melville) abriría alternativas de escritura o nuevas orientaciones en las incansables y soberbias preguntas sobre el Quijote y su autor. Acometer una reconquista, y más aún, un descubrimiento del viejo continente cervantino es casi ya una utopía modernista si se tiene como único referente los rollos de la historia sobre el gran coloso.

Sin embargo, hay habladurías realistas sobre el discurso quijotesco que se vinculan con algunas de las más indecentes líneas genealógicas de la novela. Salvando el obstáculo que impone la novela total, algunos olfatos críticos perciben un género y una simultaneidad dialógica con las que proponen y elaboran una bienvenida liberación del Quijote. Tales lecturas de la novela le devuelven a ésta el “mundo” cervantino mediante la omisión de la “visión” universal y ofrecen una idea sobre el futuro de la novela. Estas escrituras pueden ser las de Ignacio Padilla (1968) y Jorge Volpi (1968) que con el ensayo El diablo y Cervantes (2005) y la novela El fin de la locura (2004), respectivamente, hacen posible ver en el pasado de la novela su diálogo con el presente. Los escritores mexicanos pertenecientes, entre otros, a la literatura Crack, ofrecen con sus estudios (valga también en el caso de la novela de Volpi) una recelosa, rigurosa y lúcida prolongación de la novela cervantina. [3]

La extensión del género en el Quijote realizada por los escritores Crack posee una dimensión particular que puede comprenderse, inicialmente, a partir de dos explícitos movimientos simultáneos. El primero de ellos es la “lectura” del general estado de la crítica latinoamericana actual estableciendo que aquello que sucedió y sucede con la literatura magiquista, vale también para diagnosticar el síntoma de sordera y temor de la crítica literaria. Es decir, la continuidad monotemática de ésta última se caracteriza por instalar la recapitulación de recapitulaciones que ven en el Quijote de Cervantes una obra ideal, representativa de los valores de occidente como el sueño, la libertad y la bondad humana. Al respecto Ignacio Padilla establece que “en materia cervantina, acaso más que en ninguna otra, una zarandaja dicha mil veces puede y suele convertirse en socrática sentencia”. El segundo movimiento montado sobre la sospecha inicia la travesía peligrosa de intentar ver en la obra de Cervantes el lenguaje original (no de origen) de lo no dicho por Cervantes aún diciéndolo.[4]

Considerando que las canónicas lecturas críticas son tratados de límites geográficos imposibles de reconsiderar sin una guerra, los escritores Crack las evalúan, las usan y las prolongan. Desde el ensayo de Padilla y desde el anti-género novelesco de Volpi se insta a la riña callejera del vulgo en el escenario de la historia de la literatura y en el centro, palpitante y holográfico, de la teoría literaria. Afortunadamente los bandos son desiguales y el tono único crea el hervidero que oculta. Si el lenguaje cervantino es el lenguaje del conquistador, el oído conquistado puede ser incisivo, cruel y honesto y leer, a su otro, desde abajo. Tal vez esto nos aleje de las exégesis que convierten a la literatura cervantiva (así como ocurrió con Shakespeare según Borges) en “un agujero negro que lo atrae todo, hasta la luz, de modo que ahora, por reflejar, ya no refleja nada”.

El satanismo de Cervantes

En su ensayo titulado El diablo y Cervantes, Ignacio Padilla expone una particular lectura del Quijote en la cual vincula al escritor y su obra con una extensa tradición satánica, manifestada, principalmente, en la tradición literaria española. Precisa en su estudio una larga lista de alusiones diabólicas presentes en la novela de Cervantes que van desde los encantamientos hasta “los demonios, los endemoniados, las diabluras, lo endiablado y lo diabólico. Y si a esto se añaden las alusiones también explícitas al infierno y a los numerosos seudónimos de Satanás, la centena quijotesca llega sobradamente a duplicarse".[5] Y aunque el Quijote no se iguala satánicamente a las producciones del siglo de Oro (Calderón, Quevedo y Lope de Vega), según el autor, entrega un rico material referente al diablo. Para Padilla personajes como Cardenio, Crisóstomo y Basilio se relacionan con Satanás como también algunos personajes de otras obras de Cervantes como Teolinda de La Galatea y el Orlando de La casa de los celos. Todos ellos dan pie a establecer constantes en la literatura cervantina como el amor y los celos los cuales son viables de ser comprendidos y desarrollados también en su carácter demoníaco.

Desde una perspectiva Crack, el mal, o malignidad, ofrece variados caminos, todos ellos pavimentados por la historia y la tradición literaria. Siguiendo las reflexiones del ensayista, lo demoníaco puede concebirse como una “forma” occidental que trasciende a la escritura y al arte. La forma satánica como corazón palpitante del cristianismo, porque no hay cristianismo sin mal, otorga la magnificencia a los valores santos dado que éstos deben también su altura a la profundidad del infierno. Tal territorio se vincula con el más cercano a la experiencia humana, el cuerpo, y para ser más precisos, con aquella parte que está más lejos del cielo, es decir, el territorio del deseo. En este sentido, el giro crackeano está en establecer que el mal no es una territorialidad, sino un estado en esa territorialidad. El mal es uno de los estados de la materia, es lo grotesco y la degradación.

Exponiendo el satanismo no como fenómeno aislado sino ligado a la literatura el novelista ensayista reconoce que los “grandes arquetipos de personajes como el Pícaro, la Celestina, Don Juan, Fausto y el Quijote, son cinco arquetipos fundamentales, pero hay más. Son básicamente españoles y de esos cuatro o tres son evidentemente diabólicos, porque están directamente vinculados con Satanás”. El estudio de carácter carnavalesco de la literatura que expone Padilla posibilita una profundización sobre temas que no han sido abordados por la crítica y que abrirían un territorio para la comprensión de la historia literaria de occidente y su conexión con la literatura latinoamericana. Reconocer parte de la prehistoria del género literario en las producciones del tercer mundo sería visualizar el paso obligado por temas oscuros como el mal y su relación con la creación. La novela A pesar del oscuro silencio (1992) de Jorge Volpi que narra la vida y la obra del poeta autocastrado Jorge Cuesta es un ejemplo de aquello.[6]

En relación a lo anterior, el ensayo de Padilla también es una investigación sobre la imaginación y la creación que se sirve de los elementos faústicos de la tradición que la cruzan. Al respecto manifiesta que el poeta mexicano Jorge Cuesta comprendió que “no hay obra de arte sin la intervención de Satanás, y puede ser, pero tampoco puede haber Satanás sin la intervención de la obra de arte porque son una misma cosa y un elemento faústico en toda la creación artística”. En consecuencia, lo satánico limita casi siempre con la belleza y ésta, de manera más oblicua o menos clara, con el arte: “La presencia de Satanás en el arte es porque cualquier artista quiere tomar el lugar de dios, nunca lo consigue, pero construye en su caída obras de arte”,[7] alude el autor de El diablo y Cervantes.

Con respecto al personaje de la novela total que es el Quijote y también en relación a su autor el intento de Padilla es desacralizar cualquier limitación que resuelva en convertirlos en santos y beatos. Para el escritor “no son ni una cosa ni otra: Cervantes era un hombre muy confundido, muy frustrado, pero también con arranques de caridad, de entrega que lo convierten en un ser humano contradictorio, real y palpable; lo mismo sucedió con don Quijote de la Mancha, que no es ningún santo, ningún idealista. Es un personaje muy violento, frustrado, un poco confundido al igual que Cervantes y eso es lo que los hace grandes”.[8]

Desde el punto de vista de Padilla la grandiosidad de Cervantes, y en esto concuerda con Volpi, está en la capacidad de precisar mediante la historia de un hombre el tiempo y la naturaleza de los individuos de su época. Catalogada por ambos como una novela realista, no en el sentido restringido de ilusión imitativa, sino como la manifestación de una comprensión de los sentidos de una época, el Quijote resuelve en un carnaval que representa la compleja alternancia del bien y el mal sobre el superficialmente estudiado escenario de la parodia cultural del siglo XVII.

El Quijote y El fin de su locura.

Jorge Volpi ve en el idealismo alemán la responsabilidad de haber convertido al personaje de Cervantes en una figura heroica, digna de la identificación humana y representante de la magnificencia idealista. En este sentido señala que “antes a nadie se le hubiera ocurrido identificarse con este personaje que siempre fracasa, pero desde el siglo pasado parece muy atractivo verse como Quijote, queriendo significar que uno persigue sueños inalcanzables, que uno es un idealista, a mí me parece que es una lectura propia del romanticismo, bastante desfasada, pero que sigue muy presente en nuestros días”.[9]

La lectura que realiza el escritor mexicano sobre el Quijote se desarrolla principalmente mediante su novela El fin de la locura (2004). Esta novela sugiere múltiples entradas críticas aunque existe un elemento que ningún afán investigativo puede obviar, esto es, la investigación histórica mediante la ficción y viceversa. Como parte de la Trilogía del siglo XX que Volpi se propuso junto con En busca de Klingsor (1999) “novela alemana escrita en español” (Cabrera Infante así la definió) y la reciente No es en la tierra (2006),[10] El fin de la locura establece la pertinencia de una reelaboración del tiempo y la acción quijotesca. Alonso Quijano da paso a Aníbal Quevedo, psicoanalista mexicano que se enreda, enloquecido, en los inconscientes de la revolución de mayo del 68 en París.

Los inconcientes por los cuales se adentra el protagonista de Volpi – como asimismo lo hizo el Quijote con los inconcientes de las novelas de caballería - no son menores, sino que representan, gracias y mediante la ficción, la cristalización de una época caracterizada por la revolución. Así, encontramos el de Jacques Lacan y Althusser como los herederos discursivos de los sistemas ideológicos más sonoros de Occidente y también los de Michel Foucault, Roland Barthes, entre otros. La prolongación de Sancho es una recia activista francesa que insta y crea los revoltosos escenarios para el tránsito de Quevedo y Dulcinea es llamada Claire la amante inalcanzable que alimenta el deseo de amor y lucha revolucionaria del protagonista.

La novela abarca en su narración los años comprendidos entre 1968 y 1989, es decir, desde el período de la revolución hasta la caída del Muro de Berlín. Volpi en su recreación intenta dar cuenta de la locura revolucionaria de los intelectuales de izquierda que veían en la acción política un modo operativo para transformar la sociedad y su mundo:

“Para ello, elaboré la novela como si fuese una especie de metáfora o paráfrasis de Don Quijote de La Mancha, porque para mí quedaba muy claro que muchos de los hombres y mujeres que participaron en los movimientos radicales izquierdistas a lo largo de toda esta época tenían algo de caballeros andantes que, en vez de enloquecer con las novelas de caballerías, lo hacían leyendo textos marxistas, maoístas o los de ciertos grandes pensadores franceses de la época…Y no sólo eso, sino que, además, ellos, al igual que éste, ven la necesidad de sumarse a las grandes causas de la segunda mitad del siglo XX y tratar de transformar el mundo, de cambiarlo y hacer de él un lugar habitable, con menos opresión política. Claro que esta ansia, esta voluntad ejemplar, en ocasiones les conduce a apoyar algunos movimientos violentos con los que en nuestros días resulta sumamente difícil simpatizar; es decir, les conduce a ser partícipes de una locura, y en esto también se parecen al Ingenioso Hidalgo. Por todo ello, les puedo asegurar que esta historia es, sin ningún género de dudas, quijotesca”.[11]

La relación entre El fin de la locura y el Quijote expone inicialmente la problemática de la potencialidad del género novelesco. Tal energía crea el diálogo entre el pasado y el presente de la creación literaria. La novela de Volpi hace hablar mediante la parodia a la parodiante novela cervantina y con esto apuesta por la reconsideración de los lugares y tiempos de la locura, la escritura y la conformación de realidad que esta última efectúa. Y la realidad planteada en la novela expone, en términos generales, que se enloquece por tres cosas que son a la vez una, por el deseo, por la escritura (que es lectura) y por amor. La locura no es un universo sino un hombre, en este caso, que lo proyecta. Sin embargo, esta locura no es mítica (no obedece a un movimiento circular) sino que es histórica, no es inocente sino errática. La sintaxis prevalece pese a la traducción. El fin de la locura expone el momento de la crisis extrema del hombre que es el momento crucial de la historia, es decir, la manifestación explícita de un cambio de época.

La tragedia de las transformaciones históricas que ambas novelas parecieran proponer radica en la circunstancia cultural que se solidifica en la escritura, esto es, los saberes de cada época. Rompiéndose el magma de la verdad absoluta se inicia el arduo y enloquecido camino de su reconstitución. Foucault (el real) en su texto Las palabras y las cosas expone que “Don Quijote lee el mundo para demostrar los libros”,[12] y aún considerando que el mundo es un entramado de textos no lo es del todo. El intento trágico de ambos personajes es medir la realidad con los instrumentos averiados de una verdad. De este modo, la prolongación quijotesca en El fin de la locura se desplaza entonces hacia la problemática de la verdad. El protagonista representa el tránsito social que intenta demostrar que los discursos del psicoanálisis y teorías marxistas pueden explicar la realidad. Finalmente, la novela muestra, mediante el despliegue de su mundo, que los edificios ideológicos antes mencionados intentan la captura impotente de un mundo, el social y el individual. Psicoanálisis y marxismo no convergen en la novela sino que plantean a sus personajes viajes de direcciones opuestas. En el fondo del revolucionario se establece la paradoja y en este sentido es la realidad la que vence.

Borges en Parábola de Cervantes y de Quijote enuncia que “para los dos, para el soñador y el soñado, toda esa trama fue la oposición de dos mundos: el mundo irreal de los libros de caballerías, el mundo cotidiano del siglo XVII”.[13]Volpi realiza la extrema situación de dos oposiciones, por un lado la del soñador y la realidad y por otro, la patente oposición de los libros y el mundo cotidiano del siglo XX. Aníbal Quevedo prolonga la paradoja no hacia el mito sino a la confesión histórica, la cual es su testamento:

“Habré traspasado tantas pruebas y tantos peligros sólo para volver a este lugar? Hace más de veinte años me interné por primera vez en los angostos pasillos de la Salpetriere, convencido de que en sus sótanos habría de encontrar esa verdad que tanto anhelaba. ¿Cuál? La mía, por supuesto: la verdad de los anormales y los maniacos, la verdad de los locos y los delincuentes, la verdad de los rebeldes…Sepultado en sus archivos subterráneos, renové la condena de los infelices miembros de mi raza. Arrinconado por esas historias que también constituían mi historia, por esa infinita variedad de padecimientos, delirios, alucinaciones, procesos y muertes, me arriesgué a componer una imagen de mí mismo sin necesidad de recurrir a los tormentos de la confesión.” [14](439, El fin de la locura)

II. El Quijote es tan realista como real es la condición de cronista de su autor. Si el diálogo socrático del prólogo de Cervantes a su hijastro “de pensamientos varios”, establece la proclamación del fracaso de lo sublime como ethos vital mediante la evasión de cierta monología filosófica no serán extrañas las lecturas anteriores: “Como queréis vos que no me tenga confuso el qué dirá el antiguo legislador que llaman vulgo cuando vea que, al cabo de tantos años como ha que duermo en el silencio del olvido, salgo ahora con todos mis años a cuestas, con una leyenda seca como un esparto, ajena de invención, menguada de estilo, pobre de conceptos y falta de toda erudición y doctrina, sin acotaciones en los márgenes y sin anotaciones en el fin del libro, como veo que están otros libros, aunque sean fabulosos y profanos, tan llenos de sentencias de Aristóteles, de Platón y de toda la caterva de filósofos, que admiran a los leyentes y tienen a sus autores por hombres leídos, eruditos y elocuentes? [15](pág.8). ¿Cómo escribir sin osadía aparentando la ausencia terrible de la caterva de estudiosos del Quijote que pesa tanto como el mundo?

Se ha querido mostrar la posibilidad de futuro existente en El Quijote de la Mancha, como en toda gran obra, estableciendo que este futuro se encuentra en la comprensión de su género y en el estudio de su genealogía, en la facultad de diálogo entre la literatura y el lector y en la relación de las épocas que se iluminan. La novela como género se presta a posibilidades de conocimiento humano como a la legitimación de sus interrogantes. En los ejemplos anteriores, se elaboran puntos de vista que también son geográficos. Sin relativizar, la mirada de los escritores se vincula con Latinoamérica, también imaginada y creada. No es inusual la pregunta por sobre la tradición de la literatura ibérica que realiza Padilla. Lo diabólico es también nuestra herencia que por ser tal aparece más nítida al cuestionamiento y a la explicación. La lectura del ensayista revela un legado oculto, un estado de época, un sistema de relaciones entre el sujeto y su realidad, es decir, la prolongación natural de un orden cultural que es la imposibilidad de él y el surgimiento de un lenguaje que se le opone. En este sentido, y ya el ensayista mexicano lo ha mencionado, el Quijote es una novela carnavalesca, una novela de máscaras, “el mundo del revés que miente con la verdad y dice la verdad mintiendo, es un mundo de lo grotesco”.[16]

Tampoco es extraña la prolongación de la novela de Cervantes en otras novelas como lo demuestra El fin de la locura de Jorge Volpi. En este caso la parodia de la parodia demuestra el carácter de infinito que tiene la comprensión y el sentido. La actualización de la comprensión de Cervantes vale tanto para su mundo como para el siglo XX. La relación entre el sujeto y la ficción no es un territorio agotado, menos aún la relación del sujeto con su deseo y su imaginación, su relación con la verdad. El Quijote para Volpi tiene la cualidad de cuestionar el sentido de la literatura y la realidad, las preguntas de la novela abren el hallazgo a otras que aún nos conciernen, “mientras haya preguntas sin respuesta que no hayan sido contestadas, la novela seguirá” augura el escritor.

Bibliografía:

Baltasar, Basilio. “El mito de Don Quijote en La Habana.” El País 28 marzo 2005. 29 marzo 2005. www.elpais.es/artículo

El País. 18 abril 2005. 18 de abril de 2005. www.elpais.es/articulo. “Hugo Chávez regalará un millón de ejemplares del ‘Quijote.’”

Ignacio Padilla. El Diablo y Cervantes. México: F.C.E, 2005

Miguel de Cervantes. Don Quijote de la mancha. España, Alfaguara, 2004.

Jorge Luis Borges. Obras Completas. Buenos Aires, Emecé, 1974.

Jorge Volpi Don Quijote en América /. Claves de la razón práctica, ISSN 1130-3689, Nº 150, 2005, pags. 79-82

“Política y Literatura: El fin de la utopía”. 18 de mayo de 2005 http://canales.elcorreodigital.com/auladecultura/ volpi1.html.

Jorge Volpi. El fin de la locura. Barcelona, Seix Barral, 2004.

Universidad de Chile

Facultad de Filosofía y Humanidades

Escuela de postgrado

Doctorado en Literatura

ENTRE EL SATANISMO Y EL REALISMO: ALGUNAS LECTURAS “CRACK” SOBRE EL FUTURO DEL QUIJOTE DE LA MANCHA

Sara Reinoso Canelo

2006



[1] Baltasar, Basilio. “El mito de Don Quijote en La Habana.” El País 28 marzo 2005. 29 marzo 2005. Véase en la página: www.elpais.es/articuloCompleto.html.

[2] Alusión al texto de A. Rodríguez. El Quijote mensaje oportuno. México: FCE, 1984.

[3] Para conocer la apuesta inicial de los escritores mexicanos véase Manifiesto Crack en Revista de Cultura Lateral, octubre 2000, n°70./ http://www.lateral-ed.es/tema/070manifiestocrackIV.html.

[4] Revuelta. Revista Latinoamericana de Pensamiento. Universidad de Puebla. N.1 Diciembre, 2005, p.63.

[5] Diario El financiero. “Memorias del azar”. Silvina Espinosa de los Monteros. México, Martes, 14 de marzo de 2006.

[6] Jorge Volpi. A pesar del oscuro silencio. México, Seix Barral, 1992

[7] Ignacio Padilla. El diablo y Cervantes. México, Fondo de Cultura Económica, 2005.

[8] Silvina Espinosa de los Monteros. “Los demonios de Cervantes”. Memorias del azar. Diario Financiero, Martes, 14 de marzo de 2006

[9] Martes, 29 de agosto de 2006, actualizado a las 21:36 ELPAIS.es

[10] Jorge Volpi. En busca de Klingsor. Barcelona, Seix Barral, 1999/ No es en la tierra. Algahuara, 2006

[11] Jorge Volpi “El fin de la utopía”. POLÍTICA Y LITERATURA. Bilbao, 2 de abril de 2003

[12] Foucault es citado por Volpi en su novela El fin de la locura, p.315.

[13] Borges. Obras Completas. Buenos Aires, Emecé, 1974. p.799

[14] Volpi. El fin de la locura. p.439.

[15] Cervantes. El Quijote de La Mancha. Madrid, Alfaguara, 2005.

[16] Ignacio Padilla. El diablo y Cervantes. México, Fondo de Cultura Económica, 2005.