Thursday, December 28, 2006

Borges y la ironía esencial




Diciembre, 2006.

Borges y la ironía esencial

Sara Reinoso C.

I

El siguiente ensayo intenta abordar la manifestación de la ironía en los cuentos de Borges, específicamente, aquellos que constituyen el libro El Aleph (1949)[1]. Lo anterior, supone, en síntesis, tres momentos que pueden darse de manera simultánea: una revisión del concepto de ironía, la definición parcial de la ironía “abierta”[2] presente en los relatos y, una caracterización del “ironista” borgeano como conciencia organizadora de sus complejas ficciones.

Al reflexionar sobre el Borges de sus relatos y al intentar, someramente, plantear una hipótesis, que casi nunca es sólo una en rigor, sobre la perfecta mecánica ficcional de su poética, y considerando una crítica casi tan vasta, no así concisa, sobre su obra, es que, efectivamente, la palabra ironía, pareciera, intentando ordenar, problematizar el objeto estudiado que la contiene y desarrolla. Se cree que tal palabra (más que plena desbordante de sentido) le hace justicia a Borges escritor. El título de este ensayo quisiera anticipar el despliegue de tal justicia, porque hablar de ironía sin mencionar un adjetivo que la oriente hacia el ejercicio borgeano sería omitir el desde donde se enriquece como género. En consecuencia, la expresión de ironía esencial en Borges implica precisar que sus ficciones abordan el concepto de esencia para desmantelarla mediante los cuestionamientos a la verdad absoluta que esa ilusoria totalidad manifiesta.

Rastrear la evolución de la ironía y determinar las implicancias de un sistema de pensamiento heterogéneo, ambivalente y relativo en los cuentos de Borges supone, entre otras cosas, precisar conceptualmente el fenómeno irónico. En términos generales, la ironía en Borges se nos presenta como una radical dualidad de motivos que adquieren calidad de sentidos en el contraste apariencia-realidad que realizan. Su literatura es el territorio de un juego de lenguaje en el cual confluyen dos sistemas de pensamiento, uno de ellos subvierte y altera al otro (y al hacerlo se altera y subvierte a sí mismo) dando cuenta de una suerte de “fragilidad” racional en la cual, valga la paradoja, se “fundamenta” el pensamiento humano.

La inteligencia irónica, presente en los cuentos de Borges, se manifiesta de diversas maneras adquiriendo a veces carácter de parodia. En tal circunstancia narrativa es cuando se hace más evidente y, por lo tanto, más accesible al lector. Este tipo de ironía en el relato borgeano delimita el momento en que el juego irónico se reviste de los discursos sobre la realidad, como por ejemplo, el del mito, el de al filosofía o la teología para hacerlos “hablar” de otra manera. En otras ocasiones la ironía es el resultado de un desarrollo de sentidos que el escritor elabora para dar cuenta de la ambivalencia de todo discurso, es por tanto, una ironía menos manifiesta pero altamente significativa tanto para el desmantelamiento de las visiones o lecturas de la realidad como para la estética propia de sus relatos. Es así como, el cuento borgeano acoge el juego de la ironía produciendo a su vez un ethos irónico y ciertamente a un magistral “ironista”, la conciencia dialógica que elabora su ejercicio fictivo y ficcional con el fin de resolver (una resolución irónica) paradojas “reales” mediante la irrealidad.

Uno de los primeros problemas, según la intención de este ensayo, radica en definir el lugar desde dónde surge lo irónico como fenómeno en la literatura borgeana. Es decir, tal fenómeno ¿se manifiesta en la intención de Borges, como autor, como escritor, en la recepción interpretativa del lector o en señales al interior del texto?[3] Según nuestro estudio, la ironía borgeana es “una proteica entidad que recubre todos esos ámbitos y en todos puede ser descubierta”[4]. Ciertamente, la creación borgeana nos habla de Borges y la recepción de ese hablar captura la ironía presente en sus textos, la que a veces da señales manifiestas y otras, latentes, difíciles, evidencias que nos vinculan con la mecánica lúcida de construcción literaria del escritor y poeta.

Un segundo problema es precisar el concepto ironía. Pareciera ser aún, luego de un desarrollo de siglos del género, que la ironía en lo cotidiano sigue siendo el decir una cosa por otra, al menos en nuestra lengua. Esta definición y uso del concepto (que no errado) en absoluto representa todo el engranaje simbólico, dinámico, dialógico y hasta deconstruccionista[5] que hay en la ironía. Por otro lado, definir lo que está en constante cambio (porque tal es la naturaleza de la ironía) es ya un problema de alto riesgo. A partir de lo anterior, que ya es una forma de definición, usaremos la compleja definición de ironía que, en este caso, emergerá de la propia obra de Borges que ha dialogado ya con un modo de representación de mundo fijada en el género irónico. En el intento de profundizar tal noción que será generada en el transcurso de este trabajo, partiremos diciendo que: “la ironía es una modalidad del pensamiento y del arte que emerge sobre todo en épocas de desazón espiritual, en las que dar explicación a la realidad se convierte en un propósito abocado al fracaso. La orfandad existencial y moral en que Occidente se encuentra desde la caída del Antiguo Régimen explica que la ironía se haya convertido en uno de los distintivos de la modernidad, si por este incómodo y voluble concepto entendemos la tradición de imaginación y pensamiento que inauguró el Romanticismo, y que la entrada en nuestro siglo no hizo sino agudizar.”[6] Por lo tanto, capturar ciertos sentidos de la manifestación de la ironía en Borges, debe considerar una concepción historicista, una concepción de ironía que dialoga, se alimenta y lucha con el acontecer histórico. En este sentido, es significativa la participación ideológica de Borges en el mundo ultraísta y no menor su autodefinición de “modesto anarquista” revelada en una entrevista en los años 80 en España. [7]

Por otro lado, con el fin de definir lo irónico para ingresar a determinar lo irónico en Borges se debe ir a los orígenes del género. Esta modalidad de pensamiento será comprendida desde dos conceptos griegos como son Alazoneia y Eironeia provenientes del teatro griego, específicamente de los personajes denominados alazon y eiron caracterizados para la representación griega en las plazas públicas: “Así el primero, (alazon) pasó a significar toda aquella actitud vanidosa, y en el fondo estúpida, de quien finge unas aptitudes que están muy lejos de poseer, mientras que el segundo (eiron) (en aquel entonces era imposible todavía predecir cuán larga sería su fortuna en el acervo de la cultura occidental ) indicó a partir de aquel momento el talante de alguien que, en apariencia desvalido, esconde su juego y, por medio de sinuosas estratagemas, se sale con la suya.”[8]. Desde ahí, la dualidad alazon/ eiron comienza su largo camino en el cual se encuentra con la filosofía que la adopta como correlato en su campo. Tal adopción elabora en ella, por ejemplo, el “moderno” diálogo socrático.

De este modo, la ironía obedece a su naturaleza dual. Es la manifestación en un mismo enunciado, de dos conciencias, en donde una relativiza a la otra, la interroga en los supuestos de verdad que esta posee, subvierte las razones y las leyes y entrega, en consecuencia, una visión que en rigor es una cosmovisión. La ironía borgeana proviene de un yo que se duplica. Tal concepción de yo que es “esencialmente dramático” (Schlegel), puesto que siempre se piensa como dos y es capaz de percibirse desde un afuera, acerca al pensamiento borgeano para comprenderlo como un diálogo en cuya dinámica la “ironía es su modo natural, siendo su cometido preservar la relación dialéctica entre las dos instancias en juego”[9], que en el fondo son las contradicciones de la mente humana (Girardot) de las que Borges da cuenta en sus ficciones.

Algo semejante a lo que podríamos llamar una “sub specie ironiae” (Kierkegaard) ha sido visualizada por críticos como James Irby[10] o Rafael Gutierrez Girardot en la obra de Borges. Una ironía estructural que revela un complejo pensamiento ambivalente, contradictorio, relativo y lucido implícito en una particular literatura que al mismo propone una relectura del género narrativo y poético. Según Girardot: “La ironía (borgeana) muestra una defectuosa relación. En Borges, este defecto es desproporción: entre la naturaleza del lenguaje y su capacidad y sus ambiciones expresivas, por ejemplo, o entre el hombre finito y el que cree y quiere apoderarse de lo infinito, o entre el hombre mortal y el que cree saberse inmortal, o entre la conciencia y el engaño, etc….para el sentido común y para el mundo sentimental, para la simple intuición o para cualquier modo irracional de acercarse a lo real es la proporción lo positivo. Pero es una positividad sin movimiento. El hecho de que la ironía muestre la insensatez de ese mundo quieto y positivo es lo que le da superioridad sobre aquél, una distancia de la conciencia frente a la inconciencia de lo meramente positivo, que es con la que suele determinarse la actitud irónica, y esto quiere decir también lucidez” [11]

Cabe señalar, que las interrogantes del presente estudio sobre el relato borgeano y la ironía, surgen a partir de dos ideas orientadoras. La primera de ellas es de James Irby y la segunda del mismo Borges. Irby, establece en una reseña sobre el libro de Ana María Barrenechea, La expresión de la irrealidad en la obra de Borges,[12] que la concepción descriptiva de una irrealidad como punto de llegada en la búsqueda de la estructura de sus cuentos, es insuficiente por no explicar que la irrealidad borgeana obedece a una dualidad irónica irreductible: “El arte es denuncia y superación de esa realidad irreal del mundo inmediato; la suya es pues una irrealidad real” [13]. Borges, por otro lado, en una conferencia titulada “El cuento y yo”[14], establece la relación dialógica entre lo que se llama el mundo real y lo que él propone como la enciclopedia de un mundo imaginario que “funde el mundo cotidiano y lo reemplaza”(a propósito de Tlon, Uqbar, Tertius).

Desde estos dos puntos de partida, es posible visualizar la obra cuentística de Borges como un territorio literario particular que no posee otro norte que la formulación de una literatura que dialogue sin responder en el sentido tradicional a la apuesta discursiva del mundo y a la perplejidad ante el mundo como realidad. Tal territorio borgeano ironiza con el mundo real y formula por un lado, una idea de ficción limitada, en cuanto la literatura trabaja a lo más con cuatro temáticas centrales que se repiten como motivo y por otro, la idea de una ficción ilimitada, en cuanto a las lecturas que el escritor elabora frente a esa reducida elaboración temática.

En este sentido, la ironía borgeana aborda los siguientes discursos: la historia, sus matemáticas, sus religiones, las herejías a esas religiones, sus lenguas, sus gramáticas, y las filosofías de esas lenguas, y les confiere de lo que se ha denominado irrealidad que se desplaza y vincula, con todo lo que ello implica, al concepto de ironía, entendida como la manifestación de una dinámica que posibilita el encuentro de lo que para Borges es el mundo real y la respuesta desde lo literario (lo ficcional) a ese mundo real, la enciclopedia de lo imaginario, más ordenada humanamente, irónica frente al caos y su equivalente que es el laberinto.

La ironía, en este sentido, que se manifiesta y obtiene su vitalidad, como se ha mencionado, en la dualidad, hace posible precisar que en los cuentos del escritor argentino, la dualidad trasciende al mundo real en el mundo ficcional, sino más bien, la ironía borgeana encuentra orientación en las lecturas implícitas en su ejercicio sobre las lecturas de la realidad. La experiencia de la producción borgeana equivale al establecimiento infinito, en términos de comprensión bajtiniana[15], a siempre dos lecturas, que a veces son las del autor y su relación con las otras, como la filosofía y la teología. La ironía es el escenario de enfrentamiento siempre de dos voces que posibilita el espectáculo de un diálogo prodigioso en la producción literaria de Borges.[16]

En cuanto a los desplazamientos que el fenómeno irónico adquiere en la obra de Borges, vale mencionar la indeterminación o “borramiento” de los límites entre el ensayo y la ficción. La plataforma de la ironía esencial de Borges provoca que el discurso literario ironice sobre sí, sobre su naturaleza ficcional. En este sentido, uno de los aportes, desde nuestra perspectiva a la literatura hispanoamericana del s.XX es esta conjunción de géneros, en donde la referencialidad del ensayo se altera tanto como la ficción exponiendo alcances epistemológicos para ambos géneros. Otro ejemplo, en esta línea sobre la ironía borgeana (a nivel estructural) es la consideración de la obra de Borges como el resultado de la relación paradigmática entre el lector-ensayista que genera el “orbis tertius”, la explicación del mundo mediante la ficción, lo que atribuye a esta última también de potencia de investigación y conocimiento. Llevando al extremo la circunstancia, se trae a colación a Derrida en su famosa sentencie de un “no hay un fuera del texto”.

En la ironía borgeana existe como se ha mencionado una energía que es la del ironista. Borges lo es por muchas razones, algunas mencionadas y otras que aparecerán en este estudio, y para explicar, transitoriamente tal acción no se puede dejar de mencionar y reparar en el afán de la conciencia dialógica inscrita en los textos y en la arquitectura que efectúa. En Borges el relato policial que engendra o apuesta por una realidad solapada que ambivalente se le aparece al arduo trabajo del lector puede comprenderse como el género (que transformado por Borges) se presta a la ironía que relativiza más que la sucesión de hechos la lectura de las señales o claves que esos hechos sugieren. Los hechos “policiales” en Borges adquieren la cualidad de ser hechos de múltiples lecturas, pequeñas revoluciones de la verdad, como puede verse en el cuento Emma Zunz, por ejemplo. Frente a esto, el crítico Rafael Gutiérrez Girardot, sugiere:

“Hay una semejanza entre el autor de novelas policíacas y la divinidad: el primero coloca a los hombres ante una infinita serie de posibilidades y conjeturas, entre laberintos que tienen que recorrer, gasta bromas pesadas a sus personajes, los confunde, los desdobla, los vuelve a inventar; la divinidad opera del mismo modo. Como en una de las novelas de este género, en las narraciones de Borges el juego le permite operar con toda clase de posibilidades en busca del esquema provisional que haga conciente las diversas tensiones. El caos, sobre el que se funda la posibilidad del juego, significa una suspensión del orden: un mundo, literariamente, al revés”[17]

Por otro lado, la ambigüedad de la ironía es un argumento que precisa de un lector capaz de participar de su sentido. El irónico induce a la participación de un simulacro (concepto que está en las bases de la manifestación de la ironía), propone una inversión de la cual el lector debe participar. Puede acontecer que a veces el lector es una suerte de alazon con respecto a la eironeia borgeana, desde ahí surge la capacidad deconstructiva de la literatura de Borges, su juego que se deja ver en su perfecta dimensión de lo ambivalente.

La dualidad Alazon/ Eiron en los cuentos de Borges.

II

En el intento de formular algunas hipótesis sobre el pensamiento irónico borgeano es preciso exponer la problemática existente en la elaboración de una definición del concepto de ironía. Tal dificultad se relaciona con la mutabilidad de la noción y la variedad con que se manifiesta en las creaciones discursivas. La ironía borgeana dialoga con el tiempo de Borges y adquiere tonalidades específicas, algunas de las cuales serán expuestas a continuación. Inicialmente, acudiremos a las primeras representaciones del pensamiento ambivalente y dialógico desde donde surge el concepto de ironía, esto es, el teatro griego y desde ahí, situaremos “la dualidad irónica irreductible”[18] de Borges.

La naturaleza de la ironía adquiere forma en la representación griega que supone dos personajes que a su vez implican dos modos de pensamiento frente a la realidad. La representación griega supone el diálogo entre un “falso sabio” y un “falso tonto”, siendo este último preferido por la audiencia, por crear un contraste que llevaba a la risa. Los griegos nombraban a esos personajes como alazon (el falso sabio) y eiron (el falso tonto). En este punto, la representación indicaba el establecimiento de un mundo al revés, en donde el tonto o el loco poseen una visión que altera los supuestos de verdad o la ley, propone una interrogación a dichos supuestos dando apertura a la relativización del mundo. Los personajes representantes de la dualidad alazon/ eiron se desarrollaron conceptualmente en Alazoneia y Eironeia, el último, el “aparentemente desvalido, esconde su juego y, por medio de estratagemas, se sale con la suya”[19]

Esta dualidad eiron/ alazon alimenta la filosofía y se encuentra manifiesta en los diálogos socráticos donde la superioridad la tiene el que aparenta no saber y el error lo comete el sofista que cree saber algo. En este sentido, esa suerte de actitud vanidosa sustentada en la razón y la certeza de la noción de Alazoneia se vincula con la tragedia y eironeia, la exposición de lo relativo, de la duda, sugiere la comedia, el género bajo, aquel del carnaval medieval, la cosmovisión integradora del mundo en el mundo al revés. Lo anterior no deja de hacer sentido cuando se piensa en la actitud borgeana en relación a las cosas y al mundo, Borges expuso frases como “nada es sencillo”, “narrar los hechos como si no los entendiera del todo”, “íntimamente complejo e ilusoriamente simple”,[20] a propósito de su obra. Este aparente no saber es propio del ironista quien debe retirarse del conocimiento positivista porque su actitud principal es la de interrogar las razones del mundo, sin tomar partido por ninguna.

Esta dualidad alazon/ eiron se manifiesta en la obra de Borges de distintas maneras. A veces el relato mismo sugiere al lector (elemento de gran importancia en la captación de lo irónico) dos sentidos que se contraponen y alteran dos realidades como es el caso de Los dos reyes y los dos laberintos[21] donde se subvierte la noción de laberinto como construcción humana para entregar en su lugar al mundo en tal condición: “¡Oh, rey del tiempo y la substancia y cifra del siglo!, en Babilonia me quisiste perder en un laberinto de bronce con muchas escaleras, puertas y muros; ahora el poderoso ha tenido a bien que te muestre el mío, donde no hay escaleras que subir, ni puertas que forzar, ni fatigosas galerías que recorrer, ni muros que te veden el paso”.Luego le desató las ligaduras y lo abandonó en mitad del desierto, donde murió de hambre y de sed. La gloria sea con Aquel que no muere.”

Otras veces la dualidad es representada por los propios personajes, como sucede en El Aleph, en donde el efecto irónico se acerca a la comedia, fundamentalmente en la figura de Carlos Argentino Danieri el falso erudito y poeta que tiene para su uso personal una entrada hacia la simultaneidad de lo real, el Aleph: -¿El Aleph?-repetí.-Sí, el lugar en donde están, sin confundirse, todos los lugares del orbe, vistos desde todos los ángulos.” Borges, quien como narrador es testigo y juez del “punto en el espacio que contiene todos los puntos” representaría este falso tonto de la dualidad irónica que intenta transcribir, con fracaso, la simultaneidad de la visión: “Lo que vieron mis ojos fue simultáneo: lo que transcribiré sucesivo, porque el lenguaje lo es.”[22]

En este punto las ironías abordan las paradojas. Borges no se ve en la visión de lo total (¿tentativa de hacer evidente la ficción?), el que “ve” no es parte del universo, no es reflejado por los espejos, por todos los espejos del mundo. El ironista se oculta como veremos más adelante con el fin de que el simulacro se sostenga. En este caso y en el siguiente, Borges lleva a la ironía al extremo, la problematiza, su simulacro de eiron es negarle a Carlos Argentino su visión y por ende, la realidad del Aleph.

En otras ocasiones la dualidad es presentada mediante dos nociones como sucede en el enfrentamiento entre dos discursos, el del ironista y el del mito como acontece en La casa de Asterión, en donde la ironía se enriquece y potencia en la parodia. O en sólo un personaje, en la ética que sugiere y se rompe en la dualidad de Deutsches Réquiem, la justificación puede elaborar la manifestación de la ambivalencia.[23] En este caso, la moral ausente en la ironía, encuentra su exposición paradigmática. El ironista altera los supuestos del conocimiento humano y elabora un mundo alternativo, dual y ciertamente, inverso al de la realidad. Tal característica puede verse en, por ejemplo, sus poemas en los cuales se desdobla siendo también el individuo que no sabe ni se responsabiliza de la creación artística, el otro.

La obra de Borges en que se encuentra la relación paradigmática de la dualidad eiron/ alazon, presenta dos discursos que pueden ser comprendidos como se ha dicho a través de la visión de irrealidad real y realidad irreal que sugieren sus textos. En su ya citada reseña, James Irby expone la cualidad borgeana, en este sentido y enfatiza la actitud de ironista del escritor argentino: “Borges en 1933 se definió como “un hombre desgarrado hasta el escándalo por sucesivas y contrarias lealtades ( historia de la Eternidad 1953) y que en Tlon, Orbis Tertius” habla de libros que “invariablemente contienen la tesis y la antítesis, el riguroso pro y el contra de una doctrina”, de libros que si no encierran su “contralibro” son incompletos: ley primordial de todos sus cuentos ( Ficciones, 1956), es decir, lo esencial en Borges es una especie de dualidad irónica irreductible.”[24]

A partir de lo anterior, en Borges el juego irónico se vincula con la presentación de una oposición, de una lucha dialógica entre el discurso que se relativiza al relativizar a otro o que directamente relativiza los mecanismos del discurso que aborda. Esta actitud, por ejemplo, puede comprenderse cuando el escritor menciona su propósito de una enciclopedia de lo imaginario:

“Y como siempre he sido un lector de enciclopedias, reflexioné – esa reflexión es trivial también pero no importa, para mí fue inspiradora –que las enciclopedias que yo había leído se refieren a nuestro planeta, a los otros, a los diversos idiomas, a sus diversas literaturas, a las diversas filosofías, a los diversos hechos que configuran lo que se llama el mundo físico. ¿Por qué no suponer una enciclopedia de un mundo imaginario? Esa enciclopedia tendría el rigor que no tiene lo que llamamos realidad. Dijo Chesterton que es natural que lo real sea más extraño que lo imaginado, ya que lo imaginado procede de nosotros… Ese mundo imaginario, su historia, sus matemáticas, sus religiones, las herejías de esas religiones, sus lenguas, las gramáticas y filosofías de esa lenguas, todo eso va a ser más ordenado, es decir, más aceptable para la imaginación que el mundo real en el que estamos perdidos, del que podemos pensar es un laberinto, un caos.”[25]

En este sentido, cabe señalar un punto importante en la manifestación de la ironía, esto es, la disparidad, la diferencia (voluntaria) entre lo real y lo aparente. Este juego que según el filosofo Shopenhauer, D.C. Muecke hasta Jonathan Culler[26] movería a risa (porque la contradicción genera comicidad) en Borges se convierte en una de las dinámicas centrales de la relativización metafísica que se expone en cuentos como Ema Zunz, en el cual su final genera magistralmente la dinámica del pensamiento borgeano: “La historia era increíble, en efecto, pero se impuso a todos, porque sustancialmente era cierta. Verdadero era el tono de Emma Zunz, verdadero el pudor, verdadero el odio. Verdadero era también el ultraje que había padecido; solo eran falsas las circunstancias, la hora y uno o dos nombres propios”[27].

La ironía en los relatos de Borges puede comprenderse como una acción deconstructiva puesto que la ironía, desde la deconstrucción, es un principio que “genera sentidos que niegan lo aparente”[28] (De Man). Podríamos entender que el estado de la ironía en Borges se vincula y potencia en la coordenada histórica-cultural de la “postmodernidad” la que su producción revela. Esta ironía postmoderna (que ya ha tenido una retroalimentación con la modernidad) da cuenta de una superación de los orígenes del género irónico, abriendo sus complejos caminos a lo que puede entenderse como deconstrucción. Sin embargo, vale preguntarse por aquella dimensión que los relatos borgeanos deconstruyen y en tal caso, es la noción de tiempo (con su correlato en el infinito), el espacio (con su correlato en el laberinto), el hombre en acción de conocimiento (con su correlato en los espejos) y el saber (con su correlato en la biblioteca babélica). Cabe señalar que el estado de la ironía en la modernidad ha sido la única salvación a la locura, la pérdida se sentido, la alienación y la incertidumbre denunciada en la trilogía Freud, Lenin, Einstein ( Ballart) (y también por Nietzche que sienta las bases de la deconstrucción) dando la posibilidad de comprender desde el mundo irónico mejor que ningún otro, la relatividad y la ambivalencia de la realidad.

Por otro lado, el mundo irónico, como se ha mencionado, presupone un “ironista” que formula el mundo desde la dualidad alazon/eiron y que con respecto a este mantiene distancia, una “objetividad radical” (Northrop Fryre). Esta distancia objetiva (ilusoria) extiende la atmósfera de ausencia de valores sobre el mundo dado en la ironía. En los textos irónicos no hay moraleja ni fábula sólo acontece, no menor suceso, la presentación del mundo del ironista. El mundo presentado no es fatalista ni tampoco Apocalíptico, puesto que el elemento relativizador de la ironía no lo permite, tampoco es trágico (en el sentido griego del término) porque si así fuese la ironía desaparecería (Schlegel).

Borges, en su cuento, El muerto en el que mediante la traición genera dos realidades, comprendidas por el “triste compadrito” Benjamín Otárola al final de su vida (Dorfman) aquella en la que se cree y en la que se gesta verdaderamente y que expone abruptamente la traición: “ Otárola comprende antes de morir, que desde el principio lo han traicionado, que ha sido condenado a muerte, que le han permitido el amor , el mando y el triunfo, porque ya lo daban por muerto, porque Bandeira ya estaba muerto”[29]. En este cuento, no se encuentran aproximaciones valorativas en torno a la traición. El narrador sólo elabora un resumen del acontecimiento y expone la lucidez ante la muerte. Con respecto a este punto, Ariel Dorfman, en un libro de ensayos titulado Imaginación y Violencia en América Latina[30] y específicamente en una sección dedicada a Borges titulada Borges y la violencia en la cual expone la situación de los personajes borgeanos enfrentados la mayor parte de las veces a situaciones límite, una suerte de “violencia ejercida contra los personajes es central al desarrollo mismo de los acontecimientos: la presencia de la muerte coincide con la revelación, para el lector, para el agonizante, de la estructura verdadera del universo. El personaje, a veces el agresor, generalmente el muerto, accede a una visión casi mística, que le permite comprender el sentido de sí mismo o de la realidad”[31]. En este sentido, la ironía del ironista radica en su separación del acontecer, devela al mismo tiempo, las circunstancias de la realidad mediante lo más radical pero lo más inconocible para el individuo, esto es, la muerte. Desde allí el ironista se lava las manos, devela la apariencia (alazon) mediante la presencia de la realidad (eiron).

Es de radical importancia para este estudio una concepción de la naturaleza irónica y sus estrategias estudiadas en el texto “Images of Irony” de Muecke (1972/83)[32]. El estudioso demuestra cómo “la costumbre ha convertido en imágenes arquetípicas del acto irónico la superioridad de quien está en lo alto –una representación vertical por tanto, - la aparición del doble, el Doppelganger, que, horizontalmente, iguala al ironista y victima, y por último, la imagen del laberinto de espejos, que evoca recurrentemente el proceso infinito e inestable de algunas ironías”[33] . No es difícil reconocer este recurso en Borges, principalmente, en los cuentos de El Aleph. En ellos, atrevidamente, diremos que en casi todos, esta ironía se desarrolla complejamente mediante la simulación de lo infinito, lo no concluso, lo que echa por tierra la sentencia racional positivista. En este punto no se puede dejar de señalar la genialidad por Borges expuesta en la arquitectura de sus cuentos, perfectas simulaciones o simulacros de lo infinito. Un ejemplo de tal recurso es el “no verse” de Borges en los espejos (todos los espejos del universo) del Aleph o en La busca de Averroes esta característica se da en la infinita acción dialógica entre el autor y el mundo ficcional.

El fenómeno irónico puede comprenderse mediante algunos rasgos que se vuelven características importantes al momento de definir la ironía, por ejemplo, la manifestación del conflicto entre apariencia y realidad, momento en el cual lo real “desautoriza” lo aparente. Los relatos borgeanos plantean de manera intensa dicha relación sobre todo en el abordaje sobre la relativización de la verdad absoluta. Al interior del libro El Aleph el cuento La otra muerte revela una compleja dualidad de realidad – apariencia, sugiriendo una subversión de los conceptos de causa y efecto, de verdad y verosimilitud, entre otros, mediante las versiones sobre la muerte de aquellos dos Damianes “El cobarde que murió en Entre Ríos hacia 1946, el valiente que murió en Masoller en 1904”. (574). Con relatos como éste Borges transgrede tradiciones epistemológicas y culturales.

Otro rasgo tiene que ver con la oposición clásica, que ha sido mencionada antes, de eiron/alazon fundamentada en la idea de una “ingenuidad fingida” y una seguridad racional siendo ésta última desaprobada por la ironía misma. No sería difícil abordar la literatura de Borges mediante tal oposición, en ella se dan múltiples escenarios para el desarrollo de estas figuras, a veces el propio Borges es el Eiron con respecto a su propio texto, a veces es el texto quien se convierte en el falso tonto y en otras algunos personajes asumen tales roles.

Por otro lado, el fenómeno irónico supone la participación de un lector que active la ironía, dicho borgeanamente, que la realice. La relación de radical importancia existente entre el ironista y el lector ha sido objeto de estudio de teorías más modernas como por ejemplo, la de la Recepción de Jauss o las Deconstructivas con Paul de Man o Jonathan Culler. En este sentido, la naturaleza irónica manifiesta su dimensión fundamentalmente dual, al requerir de una actitud intelectiva externa capaz de sacarla a luz y potenciarla. A partir de este último rasgo, Borges, el narrador, a veces se posiciona en relación directa con su lector, lo hace partícipe de la ironía que despliega, lo convierte partícipe activo de su efecto. En este punto, cabe señalar, que la lectura borgeana “contamina” a su lector en cuanto a la tendencia que éste debe continuar, esto puede comprobarse en la “forma” de relato policial que tienen algunos de sus relatos que integra a un lector “selectivo”, “adivino” y “conjeturador” de una, entre variadas posibles resoluciones del “enigma múltiple”.

En tal sistematización de la modalidad de la ironía también se encuentra el “componente afectivo” (Muecke) que suele corresponder a la clasificación de la ironía como ironía trágica, cómica, satírica y nihilista (a ese modelo debería agregarse la ironía borgeana de la “desproporción”, según Girardot). Según Ballart: “Muecke propone hablar de una ironía abierta cuyo sentimiento principal es una conciencia de la paradoja y de lo relativo, que nace de ver enfrentadas dos realidades irreconciliables” [34]. Con respecto a lo anterior, el cuento La busca de Averroes es paradigmático, en cuanto enfrenta dialógicamente dos sistemas de pensamiento; el islámico y griego, como será visto más adelante.

Según el teórico australiano citado antes, existen características del texto irónico propiamente tal como el principio de economía y el principio de alto contraste. El primero supone que la simplificación “aumenta la energía irónica” y el segundo “que hace que a mayor incongruencia, mayor ironía”.[35] En este sentido, también se puede comprender la elección de Borges por el género del cuento (y no de la novela como la simple manifestación de la experiencia humana). Los elementos como situación, personajes en interacción, ambientes, entre otros, son los precisos y necesarios para desplegar sin aditivos, el mundo dual de lo irónico. La economía irónica del cuento borgeano crea el efecto de “concisión y vastedad al mismo tiempo, por la reducción de la fábula a sus elementos básicos y la discusión o insinuación de sus proyecciones últimas”[36]. El ironista Borges, parafraseando a Verlaine, piensa que todo lo demás es literatura.[37]

Visto desde otro punto de vista el principio de alto contraste en los cuentos de Borges también le debe su fuerza a las implicancias del género irónico. Los elementos de tal contraste no son menores a nivel de motivos, allí se encuentran las preocupaciones centrales de su poética como por ejemplo la dualidad orden/ caos, finitud/infinitud, realidad/ apariencia, presentados en la mayoría de sus cuentos. Uno de los elementos de la dualidad adquiere eventualmente la actitud de eiron relativizando y subvirtiendo la tradición de esos mismos conceptos como de la realidad que intentan definir. Este contraste sigue su curso y su desarrollo en los cuentos de Borges y de ejercicio “técnico” (perfecto) pasa a ser la plataforma de su estética.

Este modesto anarquista (como se autodefinió Borges) plantea al lenguaje sus interrogantes utilizando la ficción como escenario, según Barthes “la ironía no es otra cosa que la cuestión planteada al lenguaje por el lenguaje”[38]. Y en ese sentido, cabe señalar, que aquella relación de Borges con el lenguaje literario jamás plantea respuestas. Como “ironista” es el simulador, el creador de simulacros, una suerte de mago, que mediante un “distanciamiento irónico” abre el acceso a lúcidas dinámicas en sus ficciones, siempre ambivalentes y desprovistas de autor. No es extraño, por tanto, la tendencia del escritor argentino por la “versión” o la “cita” una suerte de conocimiento siempre relativo. Para disfrazar su acción y su ideología el ironista utiliza: “procedimientos retóricos, ficcionalización de su propia persona, dramatización de la acción, etc, así como la precisión, en la medida de lo posible y con la deseable objetividad, del grado de encubrimiento con que el ironista ha solapado su auténtico paradero ideológico”.[39]

Siguiendo la lógica de lo irónico, no podría ser de otra manera. La ironía constituye el territorio discursivo-traducción del pensamiento- en donde se da cita la dialogía, la simultaneidad y heterogeneidad de lenguajes y discursos, la integración de los serio y lo cómico. El resultado, la obra de Borges en este caso, es la alteración de la ley, el otro pensamiento, la obra que se justifica por la relativización y la alteración de las oposiciones jerárquicas que constituyen todo lenguaje metafísico. El ironista deconstruye los supuestos de toda índole y por tanto, otorga algunas caras de la realidad.

III

La busca de Averroes[40]

El cuento La busca de Averroes desde la perspectiva de nuestro trabajo pareciera concentrar, exponer y desarrollar características de la dimensión irónica borgeana. Mediante la confrontación dialógica de dos hombres se da cuenta de dos sistemas de pensamiento, esto es, Averroes y el Islam y Aristóteles y la filosofía griega (diseñada en la Poética). Tal confrontación, como es usual en Borges, implica el desplazamiento (místico) de lo concreto hacia lo genérico, efectuando en la ficción, una entrada hacia múltiples (infinitos) sentidos:

“Pocas cosas más bellas y más patéticas registrará la historia que esa consagración de un médico árabe a los pensamientos de un hombre de quien lo separan catorce siglos; a las dificultades intrínsecas debemos añadir que Averroes, ignorante del siríaco y del griego, trabajaba sobre la traducción de una traducción. La víspera, dos palabras dudosas lo habían detenido en el principio de



Universidad de Chile

Facultad de Filosofía y Humanidades

Escuela de Post-grado

Doctorado en Literatura

“BORGES Y LA IRONÍA ESENCIAL

Alumna: Sara Reinoso Canelo

Seminario de Literatura chilena e hispanoamericana

“La obra de Jorge Luis Borges”

Profesor: Paulius Stelingis

2006.

Borges y la ironía esencial

I

El siguiente ensayo intenta abordar la manifestación de la ironía en los cuentos de Borges, específicamente, aquellos que constituyen el libro El Aleph (1949)[1]. Lo anterior, supone, en síntesis, tres momentos que pueden darse de manera simultánea: una revisión del concepto de ironía, la definición parcial de la ironía “abierta”[2] presente en los relatos y, una caracterización del “ironista” borgeano como conciencia organizadora de sus complejas ficciones.

Al reflexionar sobre el Borges de sus relatos y al intentar, someramente, plantear una hipótesis, que casi nunca es sólo una en rigor, sobre la perfecta mecánica ficcional de su poética, y considerando una crítica casi tan vasta, no así concisa, sobre su obra, es que, efectivamente, la palabra ironía, pareciera, intentando ordenar, problematizar el objeto estudiado que la contiene y desarrolla. Se cree que tal palabra (más que plena desbordante de sentido) le hace justicia a Borges escritor. El título de este ensayo quisiera anticipar el despliegue de tal justicia, porque hablar de ironía sin mencionar un adjetivo que la oriente hacia el ejercicio borgeano sería omitir el desde donde se enriquece como género. En consecuencia, la expresión de ironía esencial en Borges implica precisar que sus ficciones abordan el concepto de esencia para desmantelarla mediante los cuestionamientos a la verdad absoluta que esa ilusoria totalidad manifiesta.

Rastrear la evolución de la ironía y determinar las implicancias de un sistema de pensamiento heterogéneo, ambivalente y relativo en los cuentos de Borges supone, entre otras cosas, precisar conceptualmente el fenómeno irónico. En términos generales, la ironía en Borges se nos presenta como una radical dualidad de motivos que adquieren calidad de sentidos en el contraste apariencia-realidad que realizan. Su literatura es el territorio de un juego de lenguaje en el cual confluyen dos sistemas de pensamiento, uno de ellos subvierte y altera al otro (y al hacerlo se altera y subvierte a sí mismo) dando cuenta de una suerte de “fragilidad” racional en la cual, valga la paradoja, se “fundamenta” el pensamiento humano.

La inteligencia irónica, presente en los cuentos de Borges, se manifiesta de diversas maneras adquiriendo a veces carácter de parodia. En tal circunstancia narrativa es cuando se hace más evidente y, por lo tanto, más accesible al lector. Este tipo de ironía en el relato borgeano delimita el momento en que el juego irónico se reviste de los discursos sobre la realidad, como por ejemplo, el del mito, el de al filosofía o la teología para hacerlos “hablar” de otra manera. En otras ocasiones la ironía es el resultado de un desarrollo de sentidos que el escritor elabora para dar cuenta de la ambivalencia de todo discurso, es por tanto, una ironía menos manifiesta pero altamente significativa tanto para el desmantelamiento de las visiones o lecturas de la realidad como para la estética propia de sus relatos. Es así como, el cuento borgeano acoge el juego de la ironía produciendo a su vez un ethos irónico y ciertamente a un magistral “ironista”, la conciencia dialógica que elabora su ejercicio fictivo y ficcional con el fin de resolver (una resolución irónica) paradojas “reales” mediante la irrealidad.

Uno de los primeros problemas, según la intención de este ensayo, radica en definir el lugar desde dónde surge lo irónico como fenómeno en la literatura borgeana. Es decir, tal fenómeno ¿se manifiesta en la intención de Borges, como autor, como escritor, en la recepción interpretativa del lector o en señales al interior del texto?[3] Según nuestro estudio, la ironía borgeana es “una proteica entidad que recubre todos esos ámbitos y en todos puede ser descubierta”[4]. Ciertamente, la creación borgeana nos habla de Borges y la recepción de ese hablar captura la ironía presente en sus textos, la que a veces da señales manifiestas y otras, latentes, difíciles, evidencias que nos vinculan con la mecánica lúcida de construcción literaria del escritor y poeta.

Un segundo problema es precisar el concepto ironía. Pareciera ser aún, luego de un desarrollo de siglos del género, que la ironía en lo cotidiano sigue siendo el decir una cosa por otra, al menos en nuestra lengua. Esta definición y uso del concepto (que no errado) en absoluto representa todo el engranaje simbólico, dinámico, dialógico y hasta deconstruccionista[5] que hay en la ironía. Por otro lado, definir lo que está en constante cambio (porque tal es la naturaleza de la ironía) es ya un problema de alto riesgo. A partir de lo anterior, que ya es una forma de definición, usaremos la compleja definición de ironía que, en este caso, emergerá de la propia obra de Borges que ha dialogado ya con un modo de representación de mundo fijada en el género irónico. En el intento de profundizar tal noción que será generada en el transcurso de este trabajo, partiremos diciendo que: “la ironía es una modalidad del pensamiento y del arte que emerge sobre todo en épocas de desazón espiritual, en las que dar explicación a la realidad se convierte en un propósito abocado al fracaso. La orfandad existencial y moral en que Occidente se encuentra desde la caída del Antiguo Régimen explica que la ironía se haya convertido en uno de los distintivos de la modernidad, si por este incómodo y voluble concepto entendemos la tradición de imaginación y pensamiento que inauguró el Romanticismo, y que la entrada en nuestro siglo no hizo sino agudizar.”[6] Por lo tanto, capturar ciertos sentidos de la manifestación de la ironía en Borges, debe considerar una concepción historicista, una concepción de ironía que dialoga, se alimenta y lucha con el acontecer histórico. En este sentido, es significativa la participación ideológica de Borges en el mundo ultraísta y no menor su autodefinición de “modesto anarquista” revelada en una entrevista en los años 80 en España. [7]

Por otro lado, con el fin de definir lo irónico para ingresar a determinar lo irónico en Borges se debe ir a los orígenes del género. Esta modalidad de pensamiento será comprendida desde dos conceptos griegos como son Alazoneia y Eironeia provenientes del teatro griego, específicamente de los personajes denominados alazon y eiron caracterizados para la representación griega en las plazas públicas: “Así el primero, (alazon) pasó a significar toda aquella actitud vanidosa, y en el fondo estúpida, de quien finge unas aptitudes que están muy lejos de poseer, mientras que el segundo (eiron) (en aquel entonces era imposible todavía predecir cuán larga sería su fortuna en el acervo de la cultura occidental ) indicó a partir de aquel momento el talante de alguien que, en apariencia desvalido, esconde su juego y, por medio de sinuosas estratagemas, se sale con la suya.”[8]. Desde ahí, la dualidad alazon/ eiron comienza su largo camino en el cual se encuentra con la filosofía que la adopta como correlato en su campo. Tal adopción elabora en ella, por ejemplo, el “moderno” diálogo socrático.

De este modo, la ironía obedece a su naturaleza dual. Es la manifestación en un mismo enunciado, de dos conciencias, en donde una relativiza a la otra, la interroga en los supuestos de verdad que esta posee, subvierte las razones y las leyes y entrega, en consecuencia, una visión que en rigor es una cosmovisión. La ironía borgeana proviene de un yo que se duplica. Tal concepción de yo que es “esencialmente dramático” (Schlegel), puesto que siempre se piensa como dos y es capaz de percibirse desde un afuera, acerca al pensamiento borgeano para comprenderlo como un diálogo en cuya dinámica la “ironía es su modo natural, siendo su cometido preservar la relación dialéctica entre las dos instancias en juego”[9], que en el fondo son las contradicciones de la mente humana (Girardot) de las que Borges da cuenta en sus ficciones.

Algo semejante a lo que podríamos llamar una “sub specie ironiae” (Kierkegaard) ha sido visualizada por críticos como James Irby[10] o Rafael Gutierrez Girardot en la obra de Borges. Una ironía estructural que revela un complejo pensamiento ambivalente, contradictorio, relativo y lucido implícito en una particular literatura que al mismo propone una relectura del género narrativo y poético. Según Girardot: “La ironía (borgeana) muestra una defectuosa relación. En Borges, este defecto es desproporción: entre la naturaleza del lenguaje y su capacidad y sus ambiciones expresivas, por ejemplo, o entre el hombre finito y el que cree y quiere apoderarse de lo infinito, o entre el hombre mortal y el que cree saberse inmortal, o entre la conciencia y el engaño, etc….para el sentido común y para el mundo sentimental, para la simple intuición o para cualquier modo irracional de acercarse a lo real es la proporción lo positivo. Pero es una positividad sin movimiento. El hecho de que la ironía muestre la insensatez de ese mundo quieto y positivo es lo que le da superioridad sobre aquél, una distancia de la conciencia frente a la inconciencia de lo meramente positivo, que es con la que suele determinarse la actitud irónica, y esto quiere decir también lucidez” [11]

Cabe señalar, que las interrogantes del presente estudio sobre el relato borgeano y la ironía, surgen a partir de dos ideas orientadoras. La primera de ellas es de James Irby y la segunda del mismo Borges. Irby, establece en una reseña sobre el libro de Ana María Barrenechea, La expresión de la irrealidad en la obra de Borges,[12] que la concepción descriptiva de una irrealidad como punto de llegada en la búsqueda de la estructura de sus cuentos, es insuficiente por no explicar que la irrealidad borgeana obedece a una dualidad irónica irreductible: “El arte es denuncia y superación de esa realidad irreal del mundo inmediato; la suya es pues una irrealidad real” [13]. Borges, por otro lado, en una conferencia titulada “El cuento y yo”[14], establece la relación dialógica entre lo que se llama el mundo real y lo que él propone como la enciclopedia de un mundo imaginario que “funde el mundo cotidiano y lo reemplaza”(a propósito de Tlon, Uqbar, Tertius).

Desde estos dos puntos de partida, es posible visualizar la obra cuentística de Borges como un territorio literario particular que no posee otro norte que la formulación de una literatura que dialogue sin responder en el sentido tradicional a la apuesta discursiva del mundo y a la perplejidad ante el mundo como realidad. Tal territorio borgeano ironiza con el mundo real y formula por un lado, una idea de ficción limitada, en cuanto la literatura trabaja a lo más con cuatro temáticas centrales que se repiten como motivo y por otro, la idea de una ficción ilimitada, en cuanto a las lecturas que el escritor elabora frente a esa reducida elaboración temática.

En este sentido, la ironía borgeana aborda los siguientes discursos: la historia, sus matemáticas, sus religiones, las herejías a esas religiones, sus lenguas, sus gramáticas, y las filosofías de esas lenguas, y les confiere de lo que se ha denominado irrealidad que se desplaza y vincula, con todo lo que ello implica, al concepto de ironía, entendida como la manifestación de una dinámica que posibilita el encuentro de lo que para Borges es el mundo real y la respuesta desde lo literario (lo ficcional) a ese mundo real, la enciclopedia de lo imaginario, más ordenada humanamente, irónica frente al caos y su equivalente que es el laberinto.

La ironía, en este sentido, que se manifiesta y obtiene su vitalidad, como se ha mencionado, en la dualidad, hace posible precisar que en los cuentos del escritor argentino, la dualidad trasciende al mundo real en el mundo ficcional, sino más bien, la ironía borgeana encuentra orientación en las lecturas implícitas en su ejercicio sobre las lecturas de la realidad. La experiencia de la producción borgeana equivale al establecimiento infinito, en términos de comprensión bajtiniana[15], a siempre dos lecturas, que a veces son las del autor y su relación con las otras, como la filosofía y la teología. La ironía es el escenario de enfrentamiento siempre de dos voces que posibilita el espectáculo de un diálogo prodigioso en la producción literaria de Borges.[16]

En cuanto a los desplazamientos que el fenómeno irónico adquiere en la obra de Borges, vale mencionar la indeterminación o “borramiento” de los límites entre el ensayo y la ficción. La plataforma de la ironía esencial de Borges provoca que el discurso literario ironice sobre sí, sobre su naturaleza ficcional. En este sentido, uno de los aportes, desde nuestra perspectiva a la literatura hispanoamericana del s.XX es esta conjunción de géneros, en donde la referencialidad del ensayo se altera tanto como la ficción exponiendo alcances epistemológicos para ambos géneros. Otro ejemplo, en esta línea sobre la ironía borgeana (a nivel estructural) es la consideración de la obra de Borges como el resultado de la relación paradigmática entre el lector-ensayista que genera el “orbis tertius”, la explicación del mundo mediante la ficción, lo que atribuye a esta última también de potencia de investigación y conocimiento. Llevando al extremo la circunstancia, se trae a colación a Derrida en su famosa sentencie de un “no hay un fuera del texto”.

En la ironía borgeana existe como se ha mencionado una energía que es la del ironista. Borges lo es por muchas razones, algunas mencionadas y otras que aparecerán en este estudio, y para explicar, transitoriamente tal acción no se puede dejar de mencionar y reparar en el afán de la conciencia dialógica inscrita en los textos y en la arquitectura que efectúa. En Borges el relato policial que engendra o apuesta por una realidad solapada que ambivalente se le aparece al arduo trabajo del lector puede comprenderse como el género (que transformado por Borges) se presta a la ironía que relativiza más que la sucesión de hechos la lectura de las señales o claves que esos hechos sugieren. Los hechos “policiales” en Borges adquieren la cualidad de ser hechos de múltiples lecturas, pequeñas revoluciones de la verdad, como puede verse en el cuento Emma Zunz, por ejemplo. Frente a esto, el crítico Rafael Gutiérrez Girardot, sugiere:

“Hay una semejanza entre el autor de novelas policíacas y la divinidad: el primero coloca a los hombres ante una infinita serie de posibilidades y conjeturas, entre laberintos que tienen que recorrer, gasta bromas pesadas a sus personajes, los confunde, los desdobla, los vuelve a inventar; la divinidad opera del mismo modo. Como en una de las novelas de este género, en las narraciones de Borges el juego le permite operar con toda clase de posibilidades en busca del esquema provisional que haga conciente las diversas tensiones. El caos, sobre el que se funda la posibilidad del juego, significa una suspensión del orden: un mundo, literariamente, al revés”[17]

Por otro lado, la ambigüedad de la ironía es un argumento que precisa de un lector capaz de participar de su sentido. El irónico induce a la participación de un simulacro (concepto que está en las bases de la manifestación de la ironía), propone una inversión de la cual el lector debe participar. Puede acontecer que a veces el lector es una suerte de alazon con respecto a la eironeia borgeana, desde ahí surge la capacidad deconstructiva de la literatura de Borges, su juego que se deja ver en su perfecta dimensión de lo ambivalente.

La dualidad Alazon/ Eiron en los cuentos de Borges.

II

En el intento de formular algunas hipótesis sobre el pensamiento irónico borgeano es preciso exponer la problemática existente en la elaboración de una definición del concepto de ironía. Tal dificultad se relaciona con la mutabilidad de la noción y la variedad con que se manifiesta en las creaciones discursivas. La ironía borgeana dialoga con el tiempo de Borges y adquiere tonalidades específicas, algunas de las cuales serán expuestas a continuación. Inicialmente, acudiremos a las primeras representaciones del pensamiento ambivalente y dialógico desde donde surge el concepto de ironía, esto es, el teatro griego y desde ahí, situaremos “la dualidad irónica irreductible”[18] de Borges.

La naturaleza de la ironía adquiere forma en la representación griega que supone dos personajes que a su vez implican dos modos de pensamiento frente a la realidad. La representación griega supone el diálogo entre un “falso sabio” y un “falso tonto”, siendo este último preferido por la audiencia, por crear un contraste que llevaba a la risa. Los griegos nombraban a esos personajes como alazon (el falso sabio) y eiron (el falso tonto). En este punto, la representación indicaba el establecimiento de un mundo al revés, en donde el tonto o el loco poseen una visión que altera los supuestos de verdad o la ley, propone una interrogación a dichos supuestos dando apertura a la relativización del mundo. Los personajes representantes de la dualidad alazon/ eiron se desarrollaron conceptualmente en Alazoneia y Eironeia, el último, el “aparentemente desvalido, esconde su juego y, por medio de estratagemas, se sale con la suya”[19]

Esta dualidad eiron/ alazon alimenta la filosofía y se encuentra manifiesta en los diálogos socráticos donde la superioridad la tiene el que aparenta no saber y el error lo comete el sofista que cree saber algo. En este sentido, esa suerte de actitud vanidosa sustentada en la razón y la certeza de la noción de Alazoneia se vincula con la tragedia y eironeia, la exposición de lo relativo, de la duda, sugiere la comedia, el género bajo, aquel del carnaval medieval, la cosmovisión integradora del mundo en el mundo al revés. Lo anterior no deja de hacer sentido cuando se piensa en la actitud borgeana en relación a las cosas y al mundo, Borges expuso frases como “nada es sencillo”, “narrar los hechos como si no los entendiera del todo”, “íntimamente complejo e ilusoriamente simple”,[20] a propósito de su obra. Este aparente no saber es propio del ironista quien debe retirarse del conocimiento positivista porque su actitud principal es la de interrogar las razones del mundo, sin tomar partido por ninguna.

Esta dualidad alazon/ eiron se manifiesta en la obra de Borges de distintas maneras. A veces el relato mismo sugiere al lector (elemento de gran importancia en la captación de lo irónico) dos sentidos que se contraponen y alteran dos realidades como es el caso de Los dos reyes y los dos laberintos[21] donde se subvierte la noción de laberinto como construcción humana para entregar en su lugar al mundo en tal condición: “¡Oh, rey del tiempo y la substancia y cifra del siglo!, en Babilonia me quisiste perder en un laberinto de bronce con muchas escaleras, puertas y muros; ahora el poderoso ha tenido a bien que te muestre el mío, donde no hay escaleras que subir, ni puertas que forzar, ni fatigosas galerías que recorrer, ni muros que te veden el paso”.Luego le desató las ligaduras y lo abandonó en mitad del desierto, donde murió de hambre y de sed. La gloria sea con Aquel que no muere.”

Otras veces la dualidad es representada por los propios personajes, como sucede en El Aleph, en donde el efecto irónico se acerca a la comedia, fundamentalmente en la figura de Carlos Argentino Danieri el falso erudito y poeta que tiene para su uso personal una entrada hacia la simultaneidad de lo real, el Aleph: -¿El Aleph?-repetí.-Sí, el lugar en donde están, sin confundirse, todos los lugares del orbe, vistos desde todos los ángulos.” Borges, quien como narrador es testigo y juez del “punto en el espacio que contiene todos los puntos” representaría este falso tonto de la dualidad irónica que intenta transcribir, con fracaso, la simultaneidad de la visión: “Lo que vieron mis ojos fue simultáneo: lo que transcribiré sucesivo, porque el lenguaje lo es.”[22]

En este punto las ironías abordan las paradojas. Borges no se ve en la visión de lo total (¿tentativa de hacer evidente la ficción?), el que “ve” no es parte del universo, no es reflejado por los espejos, por todos los espejos del mundo. El ironista se oculta como veremos más adelante con el fin de que el simulacro se sostenga. En este caso y en el siguiente, Borges lleva a la ironía al extremo, la problematiza, su simulacro de eiron es negarle a Carlos Argentino su visión y por ende, la realidad del Aleph.

En otras ocasiones la dualidad es presentada mediante dos nociones como sucede en el enfrentamiento entre dos discursos, el del ironista y el del mito como acontece en La casa de Asterión, en donde la ironía se enriquece y potencia en la parodia. O en sólo un personaje, en la ética que sugiere y se rompe en la dualidad de Deutsches Réquiem, la justificación puede elaborar la manifestación de la ambivalencia.[23] En este caso, la moral ausente en la ironía, encuentra su exposición paradigmática. El ironista altera los supuestos del conocimiento humano y elabora un mundo alternativo, dual y ciertamente, inverso al de la realidad. Tal característica puede verse en, por ejemplo, sus poemas en los cuales se desdobla siendo también el individuo que no sabe ni se responsabiliza de la creación artística, el otro.

La obra de Borges en que se encuentra la relación paradigmática de la dualidad eiron/ alazon, presenta dos discursos que pueden ser comprendidos como se ha dicho a través de la visión de irrealidad real y realidad irreal que sugieren sus textos. En su ya citada reseña, James Irby expone la cualidad borgeana, en este sentido y enfatiza la actitud de ironista del escritor argentino: “Borges en 1933 se definió como “un hombre desgarrado hasta el escándalo por sucesivas y contrarias lealtades ( historia de la Eternidad 1953) y que en Tlon, Orbis Tertius” habla de libros que “invariablemente contienen la tesis y la antítesis, el riguroso pro y el contra de una doctrina”, de libros que si no encierran su “contralibro” son incompletos: ley primordial de todos sus cuentos ( Ficciones, 1956), es decir, lo esencial en Borges es una especie de dualidad irónica irreductible.”[24]

A partir de lo anterior, en Borges el juego irónico se vincula con la presentación de una oposición, de una lucha dialógica entre el discurso que se relativiza al relativizar a otro o que directamente relativiza los mecanismos del discurso que aborda. Esta actitud, por ejemplo, puede comprenderse cuando el escritor menciona su propósito de una enciclopedia de lo imaginario:

“Y como siempre he sido un lector de enciclopedias, reflexioné – esa reflexión es trivial también pero no importa, para mí fue inspiradora –que las enciclopedias que yo había leído se refieren a nuestro planeta, a los otros, a los diversos idiomas, a sus diversas literaturas, a las diversas filosofías, a los diversos hechos que configuran lo que se llama el mundo físico. ¿Por qué no suponer una enciclopedia de un mundo imaginario? Esa enciclopedia tendría el rigor que no tiene lo que llamamos realidad. Dijo Chesterton que es natural que lo real sea más extraño que lo imaginado, ya que lo imaginado procede de nosotros… Ese mundo imaginario, su historia, sus matemáticas, sus religiones, las herejías de esas religiones, sus lenguas, las gramáticas y filosofías de esa lenguas, todo eso va a ser más ordenado, es decir, más aceptable para la imaginación que el mundo real en el que estamos perdidos, del que podemos pensar es un laberinto, un caos.”[25]

En este sentido, cabe señalar un punto importante en la manifestación de la ironía, esto es, la disparidad, la diferencia (voluntaria) entre lo real y lo aparente. Este juego que según el filosofo Shopenhauer, D.C. Muecke hasta Jonathan Culler[26] movería a risa (porque la contradicción genera comicidad) en Borges se convierte en una de las dinámicas centrales de la relativización metafísica que se expone en cuentos como Ema Zunz, en el cual su final genera magistralmente la dinámica del pensamiento borgeano: “La historia era increíble, en efecto, pero se impuso a todos, porque sustancialmente era cierta. Verdadero era el tono de Emma Zunz, verdadero el pudor, verdadero el odio. Verdadero era también el ultraje que había padecido; solo eran falsas las circunstancias, la hora y uno o dos nombres propios”[27].

La ironía en los relatos de Borges puede comprenderse como una acción deconstructiva puesto que la ironía, desde la deconstrucción, es un principio que “genera sentidos que niegan lo aparente”[28] (De Man). Podríamos entender que el estado de la ironía en Borges se vincula y potencia en la coordenada histórica-cultural de la “postmodernidad” la que su producción revela. Esta ironía postmoderna (que ya ha tenido una retroalimentación con la modernidad) da cuenta de una superación de los orígenes del género irónico, abriendo sus complejos caminos a lo que puede entenderse como deconstrucción. Sin embargo, vale preguntarse por aquella dimensión que los relatos borgeanos deconstruyen y en tal caso, es la noción de tiempo (con su correlato en el infinito), el espacio (con su correlato en el laberinto), el hombre en acción de conocimiento (con su correlato en los espejos) y el saber (con su correlato en la biblioteca babélica). Cabe señalar que el estado de la ironía en la modernidad ha sido la única salvación a la locura, la pérdida se sentido, la alienación y la incertidumbre denunciada en la trilogía Freud, Lenin, Einstein ( Ballart) (y también por Nietzche que sienta las bases de la deconstrucción) dando la posibilidad de comprender desde el mundo irónico mejor que ningún otro, la relatividad y la ambivalencia de la realidad.

Por otro lado, el mundo irónico, como se ha mencionado, presupone un “ironista” que formula el mundo desde la dualidad alazon/eiron y que con respecto a este mantiene distancia, una “objetividad radical” (Northrop Fryre). Esta distancia objetiva (ilusoria) extiende la atmósfera de ausencia de valores sobre el mundo dado en la ironía. En los textos irónicos no hay moraleja ni fábula sólo acontece, no menor suceso, la presentación del mundo del ironista. El mundo presentado no es fatalista ni tampoco Apocalíptico, puesto que el elemento relativizador de la ironía no lo permite, tampoco es trágico (en el sentido griego del término) porque si así fuese la ironía desaparecería (Schlegel).

Borges, en su cuento, El muerto en el que mediante la traición genera dos realidades, comprendidas por el “triste compadrito” Benjamín Otárola al final de su vida (Dorfman) aquella en la que se cree y en la que se gesta verdaderamente y que expone abruptamente la traición: “ Otárola comprende antes de morir, que desde el principio lo han traicionado, que ha sido condenado a muerte, que le han permitido el amor , el mando y el triunfo, porque ya lo daban por muerto, porque Bandeira ya estaba muerto”[29]. En este cuento, no se encuentran aproximaciones valorativas en torno a la traición. El narrador sólo elabora un resumen del acontecimiento y expone la lucidez ante la muerte. Con respecto a este punto, Ariel Dorfman, en un libro de ensayos titulado Imaginación y Violencia en América Latina[30] y específicamente en una sección dedicada a Borges titulada Borges y la violencia en la cual expone la situación de los personajes borgeanos enfrentados la mayor parte de las veces a situaciones límite, una suerte de “violencia ejercida contra los personajes es central al desarrollo mismo de los acontecimientos: la presencia de la muerte coincide con la revelación, para el lector, para el agonizante, de la estructura verdadera del universo. El personaje, a veces el agresor, generalmente el muerto, accede a una visión casi mística, que le permite comprender el sentido de sí mismo o de la realidad”[31]. En este sentido, la ironía del ironista radica en su separación del acontecer, devela al mismo tiempo, las circunstancias de la realidad mediante lo más radical pero lo más inconocible para el individuo, esto es, la muerte. Desde allí el ironista se lava las manos, devela la apariencia (alazon) mediante la presencia de la realidad (eiron).

Es de radical importancia para este estudio una concepción de la naturaleza irónica y sus estrategias estudiadas en el texto “Images of Irony” de Muecke (1972/83)[32]. El estudioso demuestra cómo “la costumbre ha convertido en imágenes arquetípicas del acto irónico la superioridad de quien está en lo alto –una representación vertical por tanto, - la aparición del doble, el Doppelganger, que, horizontalmente, iguala al ironista y victima, y por último, la imagen del laberinto de espejos, que evoca recurrentemente el proceso infinito e inestable de algunas ironías”[33] . No es difícil reconocer este recurso en Borges, principalmente, en los cuentos de El Aleph. En ellos, atrevidamente, diremos que en casi todos, esta ironía se desarrolla complejamente mediante la simulación de lo infinito, lo no concluso, lo que echa por tierra la sentencia racional positivista. En este punto no se puede dejar de señalar la genialidad por Borges expuesta en la arquitectura de sus cuentos, perfectas simulaciones o simulacros de lo infinito. Un ejemplo de tal recurso es el “no verse” de Borges en los espejos (todos los espejos del universo) del Aleph o en La busca de Averroes esta característica se da en la infinita acción dialógica entre el autor y el mundo ficcional.

El fenómeno irónico puede comprenderse mediante algunos rasgos que se vuelven características importantes al momento de definir la ironía, por ejemplo, la manifestación del conflicto entre apariencia y realidad, momento en el cual lo real “desautoriza” lo aparente. Los relatos borgeanos plantean de manera intensa dicha relación sobre todo en el abordaje sobre la relativización de la verdad absoluta. Al interior del libro El Aleph el cuento La otra muerte revela una compleja dualidad de realidad – apariencia, sugiriendo una subversión de los conceptos de causa y efecto, de verdad y verosimilitud, entre otros, mediante las versiones sobre la muerte de aquellos dos Damianes “El cobarde que murió en Entre Ríos hacia 1946, el valiente que murió en Masoller en 1904”. (574). Con relatos como éste Borges transgrede tradiciones epistemológicas y culturales.

Otro rasgo tiene que ver con la oposición clásica, que ha sido mencionada antes, de eiron/alazon fundamentada en la idea de una “ingenuidad fingida” y una seguridad racional siendo ésta última desaprobada por la ironía misma. No sería difícil abordar la literatura de Borges mediante tal oposición, en ella se dan múltiples escenarios para el desarrollo de estas figuras, a veces el propio Borges es el Eiron con respecto a su propio texto, a veces es el texto quien se convierte en el falso tonto y en otras algunos personajes asumen tales roles.

Por otro lado, el fenómeno irónico supone la participación de un lector que active la ironía, dicho borgeanamente, que la realice. La relación de radical importancia existente entre el ironista y el lector ha sido objeto de estudio de teorías más modernas como por ejemplo, la de la Recepción de Jauss o las Deconstructivas con Paul de Man o Jonathan Culler. En este sentido, la naturaleza irónica manifiesta su dimensión fundamentalmente dual, al requerir de una actitud intelectiva externa capaz de sacarla a luz y potenciarla. A partir de este último rasgo, Borges, el narrador, a veces se posiciona en relación directa con su lector, lo hace partícipe de la ironía que despliega, lo convierte partícipe activo de su efecto. En este punto, cabe señalar, que la lectura borgeana “contamina” a su lector en cuanto a la tendencia que éste debe continuar, esto puede comprobarse en la “forma” de relato policial que tienen algunos de sus relatos que integra a un lector “selectivo”, “adivino” y “conjeturador” de una, entre variadas posibles resoluciones del “enigma múltiple”.

En tal sistematización de la modalidad de la ironía también se encuentra el “componente afectivo” (Muecke) que suele corresponder a la clasificación de la ironía como ironía trágica, cómica, satírica y nihilista (a ese modelo debería agregarse la ironía borgeana de la “desproporción”, según Girardot). Según Ballart: “Muecke propone hablar de una ironía abierta cuyo sentimiento principal es una conciencia de la paradoja y de lo relativo, que nace de ver enfrentadas dos realidades irreconciliables” [34]. Con respecto a lo anterior, el cuento La busca de Averroes es paradigmático, en cuanto enfrenta dialógicamente dos sistemas de pensamiento; el islámico y griego, como será visto más adelante.

Según el teórico australiano citado antes, existen características del texto irónico propiamente tal como el principio de economía y el principio de alto contraste. El primero supone que la simplificación “aumenta la energía irónica” y el segundo “que hace que a mayor incongruencia, mayor ironía”.[35] En este sentido, también se puede comprender la elección de Borges por el género del cuento (y no de la novela como la simple manifestación de la experiencia humana). Los elementos como situación, personajes en interacción, ambientes, entre otros, son los precisos y necesarios para desplegar sin aditivos, el mundo dual de lo irónico. La economía irónica del cuento borgeano crea el efecto de “concisión y vastedad al mismo tiempo, por la reducción de la fábula a sus elementos básicos y la discusión o insinuación de sus proyecciones últimas”[36]. El ironista Borges, parafraseando a Verlaine, piensa que todo lo demás es literatura.[37]

Visto desde otro punto de vista el principio de alto contraste en los cuentos de Borges también le debe su fuerza a las implicancias del género irónico. Los elementos de tal contraste no son menores a nivel de motivos, allí se encuentran las preocupaciones centrales de su poética como por ejemplo la dualidad orden/ caos, finitud/infinitud, realidad/ apariencia, presentados en la mayoría de sus cuentos. Uno de los elementos de la dualidad adquiere eventualmente la actitud de eiron relativizando y subvirtiendo la tradición de esos mismos conceptos como de la realidad que intentan definir. Este contraste sigue su curso y su desarrollo en los cuentos de Borges y de ejercicio “técnico” (perfecto) pasa a ser la plataforma de su estética.

Este modesto anarquista (como se autodefinió Borges) plantea al lenguaje sus interrogantes utilizando la ficción como escenario, según Barthes “la ironía no es otra cosa que la cuestión planteada al lenguaje por el lenguaje”[38]. Y en ese sentido, cabe señalar, que aquella relación de Borges con el lenguaje literario jamás plantea respuestas. Como “ironista” es el simulador, el creador de simulacros, una suerte de mago, que mediante un “distanciamiento irónico” abre el acceso a lúcidas dinámicas en sus ficciones, siempre ambivalentes y desprovistas de autor. No es extraño, por tanto, la tendencia del escritor argentino por la “versión” o la “cita” una suerte de conocimiento siempre relativo. Para disfrazar su acción y su ideología el ironista utiliza: “procedimientos retóricos, ficcionalización de su propia persona, dramatización de la acción, etc, así como la precisión, en la medida de lo posible y con la deseable objetividad, del grado de encubrimiento con que el ironista ha solapado su auténtico paradero ideológico”.[39]

Siguiendo la lógica de lo irónico, no podría ser de otra manera. La ironía constituye el territorio discursivo-traducción del pensamiento- en donde se da cita la dialogía, la simultaneidad y heterogeneidad de lenguajes y discursos, la integración de los serio y lo cómico. El resultado, la obra de Borges en este caso, es la alteración de la ley, el otro pensamiento, la obra que se justifica por la relativización y la alteración de las oposiciones jerárquicas que constituyen todo lenguaje metafísico. El ironista deconstruye los supuestos de toda índole y por tanto, otorga algunas caras de la realidad.

III

La busca de Averroes[40]

El cuento La busca de Averroes desde la perspectiva de nuestro trabajo pareciera concentrar, exponer y desarrollar características de la dimensión irónica borgeana. Mediante la confrontación dialógica de dos hombres se da cuenta de dos sistemas de pensamiento, esto es, Averroes y el Islam y Aristóteles y la filosofía griega (diseñada en la Poética). Tal confrontación, como es usual en Borges, implica el desplazamiento (místico) de lo concreto hacia lo genérico, efectuando en la ficción, una entrada hacia múltiples (infinitos) sentidos:

“Pocas cosas más bellas y más patéticas registrará la historia que esa consagración de un médico árabe a los pensamientos de un hombre de quien lo separan catorce siglos; a las dificultades intrínsecas debemos añadir que Averroes, ignorante del siríaco y del griego, trabajaba sobre la traducción de una traducción. La víspera, dos palabras dudosas lo habían detenido en el principio de

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