Monday, February 05, 2007

Estravagario: El carnaval de Neruda/ (fragmentos) Sara Reinoso.

III. El hablante postmoderno y la visión carnavalesca de Estravagario

El hablante postmoderno de Estravagario genera la cosmovisión carnavalesca mediante el ejercicio de desaprendizaje con respecto a las utopías del mundo moderno traducidas en su narrativa anterior. La experiencia postmoderna del hablante es de laborando al mismo tiempo un segundo mundo, el de su visión, proveniente de tal desaprendizaje.

Para acceder a la cosmovisión carnavalesca el hablante precisa del extravío, punto de vista desde lo bajo con respecto a lo alto de la modernidad. El hablante postmoderno de Estravagario requiere un morir en lo cultural para sumergirse ascendiendo a una muerte-renovación que le permita el punto de vista apropiado para dimensionar la realidad: “darse un baño de tumba/ y desde la tierra cerrada/ mirar hacia arriba el orgullo/ Entonces se aprende a medir”. Instala así, la lógica original del mundo al revés, es decir, la contradicción y la permutación, los “coronamientos y derrocamientos bufonescos” como diría Bajtín.

Lo anterior puede comprenderse siguiendo la lógica presente en el poema - umbral que debe cruzarse para ingresar al texto:

Tan
Si
Ce
Ne
Se
Cielo
Al
Subir
Para

Dos alas,
Un violín,
Y cuántas cosas
Sin enumerar, sin que se hayan nombrado,
Certificados de ojo largo y lento,
Inscripción en las uñas del almendro,
Títulos de la hierba en la mañana.”

La dimensión de la palabra ambivalente es requisito esencial para la formulación del carnaval de Estravagario. La ironía del poema anterior, manifiesta la direccionalidad poética del pasado, orientación errada determinada por una poesía que incluía la acción, es decir, lo histórico, lo cultural. Lo traducido de la realidad es básicamente cultural, burocracia poética, finalmente.

Ante tal panorama el hablante inicia su retiro. Así comienza su viaje hacia la región de un “fuera del lenguaje”, imprecisa y altamente compleja, porque alejarse de lo cultural es también alejarse del lenguaje. La noción de “acción” que fue una orientación central para el poeta moderno se desplaza hacia la subversión inscrita en la “inacción” de la palabra. Caído desde la modernidad utópica a la cual ascendió en el pasado, este hablante pide silencio, llama a un callarse y elabora el puente que conecta a su poesía con él mismo y con lo natural que hay en él mediante el recurso de la inacción. La razón expuesta es un cansancio de la energía histórica advirtiendo en lo natural una entidad verdadera, honesta. Es así que mientras más se aleja del discurso que mira a la modernidad y la cuestiona más se acerca al ámbito álgido de un presente carnavalesco: “He visto algunos monumentos / Erigidos a los titanes,/ A los burros de la energía./Allí los tienen sin moverse/ Con sus espaldas en la mano/ Sobre sus tristes caballos./ Estoy cansado de las estatuas./ No puedo más con tanta piedra”

La inacción, que tiene como finalidad el desaprendizaje, entendido como la alteración del proceso progresivo de la historia y el surgimiento de un nuevo lenguaje que, por consiguiente, lleva a la cosmovisión carnavalesca, complejiza el ser del hablante en un extraño no ser, que es un no saber ni soñar: “Quiero no saber ni soñar/ Quién puede enseñarme a no ser,/ a vivir sin seguir viviendo? . El que sabe y sueña lo hace en la medida de su aprendizaje histórico y lo buscado es el retiro de tal aprendizaje. Cabe señalar, que la no acción está lejos de poseer correspondencia con la muerte sino más bien, es la acción de lo no cultural, de lo natural inferior donde el tiempo y la muerte como conceptualizaciones históricas no existen, donde la medida es siempre otra.

El hablante que pregunta a lo cultural y no tiene respuesta en ¿Cuánto vive el hombre? acude a la inmovilidad para acceder a los signos de la materia, para ser materia: “Inmóvil, con secreta vida/ Como una ciudad subterránea / Para que resbalen los días/ Como gotas inabarcables: /Nada se gasta ni se muere/ Hasta nuestra resurrección, / hasta regresar con los pasos/ de la primavera enterrada,/ de lo que yacía perdido,/ inacabablemente inmóvil/ y que ahora sube desde no ser/ a ser una rama florida.”

Lo inferior, esa “ciudad subterránea” sube en este punto a la superficie, otorgando una concepción del tiempo que no puede ser definida ya por los días, medida cultural, sino por las estaciones (como puede verse en el poema Pido Silencio) medida natural del ser, en donde “nada se gasta ni se muere” porque tal acontecer es transformación, es decir, resurrección, en donde el no ser es siempre posibilidad y potencia de vida.

El hablante que ha ingresado a otro lenguaje carente de la forma solemne, alta, sublime, expresamente escapa del mono-tono. El nuevo sonido sarcástico e irónico es matizado por la dulzura, noción que une a la poesía con la realidad de la experiencia humana y la que provoca la risa ambivalente. El postmoderno hablante, cansado y a veces perplejo, aparece ironizando la crisis de un sistema dentro del cual se mira a sí mismo y donde ese sí mismo refracta la crisis. En poemas como Mala Educación, Estación Inmóvil, o Muchos somos, emerge el dispositivo irónico, como mecanismo central en la elaboración y constitución del mundo al revés: “Cuando todo está preparado/ Para mostrarme inteligente/ El tonto que llevo escondido/ Se toma la palabra en mi boca”.

Es de radical importancia reparar en la autodefinición del hablante de Estravagario. La figura y forma del tonto o el loco en el ámbito del carnaval sugiere precisamente lo contrario de la medida cultural. Todo Estravagario es el discurso enloquecido del hablante y en esa perspectiva se crea el mundo, que como mundo carnavalesco, implica la subversión de su equivalente monológico. Esta característica del hablante sugiere el desarraigo de las costumbres sociales y al mismo tiempo la instalación de la libertad del individuo. Según Bajtín “En realidad la función del grotesco es liberar al hombre de las formas de necesidad inhumana en que se basan las ideas convencionales. El grotesco derriba esa necesidad y descubre su carácter relativo y limitado…La risa y la cosmovisión carnavalescas, que están en la base del grotesco, destruyen la seriedad unilateral y las pretensiones de de significación incondicional e intemporal y liberan a la vez la conciencia, el pensamiento y la imaginación humanas, que quedan así disponibles para el desarrollo de nuevas posibilidades”.

La visión del loco desmantela la seriedad y el miedo del mundo cultural en crisis. El hablante que ya se mira a sí mismo como lo inverso (que es una forma de contener aquello que se invierte) de lo serio cultural, ironiza al mismo tiempo sobre las características del individuo moderno cerrado y concluso, seguro de sí mismo: Cómo puedo rehabilitarme? Todos los libros que leo/ Celebran héroes refulgentes/ Siempre seguros de sí mismos:/ Me muero de envidia por ellos,/ Y en los filmes de vientos y balas / Me quedo envidiando al jinete,/ Me quedo admirando al caballo”

Pero al mismo tiempo se disfraza de aquél “ciudadano profundo”, “patriota de ferreterías”, que también es. Este es uno de los momentos intensamente carnavalescos en cuanto superación de su autobiografía sublime. El capitán es ahora tripulación alzada, el oráculo es sólo pregunta, el alquimista es ahora bufón. Este momento de un auto-cuestionamiento vital no deja de ser festivo y no alcanza magnitud de seriedad total, porque la visión de la inversión es de suyo una amplificación de la conciencia del hablante: “Nunca me sentí tan sonoro” expone en el poema Pido Silencio.

Lo anterior a su vez, puede comprenderse como una complejización de la memoria. Uno de los poemas significativos en este punto es No me pregunten donde el hablante dice cosas como estas: “Tengo el corazón pesado/ de tantas cosas que conozco, / es como si llevara piedras/ desmesuradas en un saco… Así son las cosas muchacho, / y así también no son las cosas, / porque, a pesar de todo, vivo, / y mi salud es excelente, / me crecen el pelo y las uñas, / ando por las peluquerías, / voy y vengo de las fronteras, / reclamo y marco posiciones.” La dimensión más profunda hacia donde la acción de desaprendizaje llega es a la memoria del hablante. El dato histórico inscrito en la memoria le es inútil, su intento es alterar su saber del mundo y sobre sí mismo, armarse una nueva memoria, que al mismo tiempo es un intento de alteración del tiempo cultural. Memoria y tiempo son equivalentes en Estravagario y la subversión sobre estos ámbitos es una apertura a la dimensión del carnaval que privilegia el tiempo circular de la realidad material.

El hablante postmoderno de Estravagario al definir su pasado, en cuanto memoria-aprendizaje da cuenta del derrumbe de ese gran relato moderno que es su pasado: “ya está de cuanto amé/ mi pequeño universo,/ el sistema estrellado de las olas, / el desorden abrupto de las piedras./ Lejos, una ciudad con sus harapos, / llamándome, pobre sirena, / para que nunca , no, se desamore/ mi corazón de sus duros deberes, / y yo con cielo y lira/ en la luz de lo que amo, / inmóvil, indeciso,/ levantando la copa de mi canto.” Pero también tal derrumbe abre el acceso a la nueva mirada que más certera define los cimientes, las posibilidades, las impotencias, es decir, el mundo que su creación representa.

Así, el hablante, en una suerte de retiro hacia “las costumbres de loco” nos permite visualizar un punto de vista que proyecta la cosmovisión carnavalesca, es decir, la alteración de las nociones ordenadoras del mundo, como el tiempo progresivo, lo alto sobre lo bajo, la acción como vida y la inacción como muerte, la identidad como un sistema coherente y unitario, la correspondencia del individuo con lo histórico alejado de lo natural, etc. En este sentido, su situación en Estravagario con respecto a los objetos del mundo se altera y es altamente significativa. El hablante ya no está en el mundo sino el mundo está en él: “Yo estuve sentado y el tren/ andaba dentro de mi cuerpo/ aniquilando mis fronteras, / de pronto era el tren de la infancia, / el humo de la madrugada,/ el verano alegre y amargo.”

Según lo anterior, tal cosmovisión carnavalesca inicialmente puede ser comprendida mediante este alejamiento o retiro del Sujeto poético de lo histórico cultural y de su acercamiento hacia lo natural, lo bajo o lo subterráneo. También puede comprenderse desde la clave no utópica de una lectura de sus motivos. Para el hablante existe otra medida de las cosas dada en lo natural, una medida del espacio-tiempo que no corresponde a la medida humana cultural y de la cual da cuenta.

El tiempo de los días son vividos para el hablante en la ciudad, las estaciones sólo son intuidas en la naturaleza que no es ciudad. Esta última es un imperio que se vislumbra y en esa visión el hablante experimenta la imposibilidad de un diálogo directo con la materia. Advierte que sólo es posible su traducción pero no un contacto porque la naturaleza ya lo desconoce, porque ese diálogo debería implicar el silencio, la naturaleza no responde en su lenguaje. Así, el poeta siempre esta en la orilla, orilla que es su propio lenguaje: “ He vuelto y todavía el mar/ me dirige extrañas espumas, / no se acostumbra con mis ojos/ la arena no me reconoce…por eso tengo que aprender/ a nadar dentro de mis sueños, no vaya a venir el mar/ a verme cuando esté dormido!/ Si así sucede estará bien/ y cuando me despierte mañana, / las piedras mojadas, la arena/ y el gran movimiento sonoro/ sabrán quien soy y porqué vuelvo/ me aceptarán en su instituto.” En este sentido, la unión entre lo cultural del hablante y lo natural del mundo sólo puede ocurrir en el ámbito del sueño que en este caso es el sueño de su lenguaje poético carnavalesco (sueño de gatos y trenes).

Desde allí el hablante experimenta la correspondencia excepcional entre él y lo natural, pero en tal sueño de Estravagario, es decir, en tal correspondencia, el saber anterior debe deshacerse (No me pregunten), el yo moderno debe diluirse en un “Muchos somos”. La identidad en lo natural es absurda y no es ambivalente, la unidad del yo cultural debe ser dejada como un traje, así, el yo deja de serlo para ser geografía integradora.

Luego del sueño de integración total a lo natural, el hablante da cuenta de un regreso al mundo. Ya trae un saber integrador de dos lenguajes, el del cultural alimentado por el natural. Una suerte de experiencia amorosa con el mundo, ese mundo de regeneración constante, de muerte y renacimiento: “Amo todas las cosas, / y entre todos los fuegos/ sólo el amor no gasta/ por eso voy de vida en vida, / de guitarra en guitarra, / y no le tengo miedo/ a la luz ni a la sombra,/ y porque casi soy de tierra pura / tengo cucharas para el infinito”

Lo anterior se enfatiza con la noción de dulzura que el hablante precisa traducir en su lenguaje poético. “Por qué esas materias tan duras?/Por qué para escribir las cosas/ y los hombres de cada día/ se visten los versos de oro, / con antigua piedra espantosa?. La dulzura es una visión carnavalesca de renovación, reproducción y aprendizaje. La dulzura elimina el miedo humano: “Sin nosotros o con nosotros/ lo dulce seguirá viviendo/ y es infinitamente vivo, / eternamente redivivo, / porque en plena boca del hombre/ para cantar o para comer/ está situada la dulzura”

Pareciera ser que el desaprendizaje revela tal noción de dulzura, un nuevo advenimiento entre la labor poética y el mundo. Hablante poético y ciudadano confluyen en la armonía de sus imágenes “dulces”. Las aporías del pasado, la fragmentación a que lleva lo cultural, se resuelve en la manifestación de una poética que elimina ansiedades: “la vanidad anda pidiéndonos/ que nos levemos al cielo/ o que hagamos túneles profundos/ inútiles bajo la tierra./ Y así olvidamos menesteres/ deliciosamente amorosos,/ se nos olvidan los pasteles,/no damos de comer al mundo”

IV. Alcances finales.

A diferencia de Borges, que intenta crear una enciclopedia de lo imaginario, Neruda intenta confeccionar un inventario del mundo. Su amor hacia las cosas, su relación –recíproca- con los objetos, configuran una poesía en la cual lo material se permea cuidadosamente. El lenguaje poético nerudiano es una especie de traducción de lo natural en la realidad hacia la realidad del texto. A partir de ello es que el traductor y su lengua se relacionan, discuten por el sustantivo correcto y por la captura de la metáfora que se encuentra en lo real. Estravagario es un momento álgido en esa búsqueda.

La narrativa en la obra de Neruda es una historia poética, valga la paradoja, que posee una relación esencial con la vida del poeta ciudadano, ya ampliamente expuesta por el profesor Hernán Loyola en su texto Neruda. Biografía Literaria, una relación dialógica entre la vida y la obra del autor chileno. De esto se desprenden algunas consideraciones. La primera es que la particularidad, entre muchas otras, de la obra de Neruda es que no puede explicarse y comprenderse sin el origen del instrumento que es el poeta y el lenguaje de la realidad de la experiencia humana que precisa, profundiza, cuestiona e investiga. El objeto de estudio y razón epistemológica para el poeta es el mundo. En este sentido, podríamos decir, que la poesía nerudiana es una forma de conocer e investigar la realidad mediante lo literario dimensión en la cual la realidad se superpone al vuelo y altitud poética, trascendental y monológica.

En Neruda la palabra honestidad nos abre una explanada de relación descarnada y diálogica con el mundo. Hablar de honestidad nos presenta variados problemas. Un hacedor del género literario que es honesto sólo puede serlo cuando percibe una gran certeza, sólo cuando se vislumbra una gran certeza proveniente de la experiencia humana. El poeta prestidigitador, mago, no es honesto, desembolsa la ilusión, enmascara los procesos de lo natural, juega al infinito, no lo toca, lo presiente y lo narra desde el infinito. Lo humano no puede hablar de lo infinito y ser honesto. Por lo tanto, la resolución natural del hablante debía necesariamente “caer” en el bufón de Estravagario.

El intento del poeta radica en la postración de su lenguaje ante la materia. Esta habla sin lenguaje pero sí en un idioma que Neruda, laboriosamente, ha intentado conocer. Así determinó que capturando el impulso material de su naturaleza, la cuantificación del mundo, que difiere al afán científico pero que también lo acerca, era posible y nunca tan posible como en el enloquecido Estravagario. El físico obsesionado por la materia, por la relación existente entre ésta y el cuerpo y por la hipótesis inacabada e incansablemente precisada de la propia visión que es su instrumento, encuentra en la emergencia del carnaval el sustento a sus hipótesis.

El Arte Poética de la postmodernidad nerudiana se encuentra en Estravagario. En este texto acontece la profundización y el desarrollo de la poesía de la materia y de los objetos iniciada en el pasado. Es un momento poético que emerge con la agonía y la muerte de la modernidad. Dicho de otro modo, es la utopía de la modernidad la que construye mediante la negación a Estravagario.

Un texto así no puede sino plantear el problema de la transformación radical en el sistema de imágenes, formas y motivos de la narrativa nerudiana. Transformación que coincide con el vértigo del temple antipoético postmoderno. En Estravagario el planteamiento del problema de la transformación de un sistema poético implica el advenimiento de la compleja cosmovisión carnavalesca.

El Arte Poética que es Estravagario otorga la posibilidad de comprensión sobre una literatura postmoderna que permite la emergencia de una literatura carnavalizada. El pensamiento literario en la postmodernidad carnavalesca se plantea a su vez el problema de su propia palabra y simultáneamente elabora imágenes carnavalescas, se vuelve intensamente dialógico.

El texto estudiado es un complejo problema discursivo mediante la actitud dialógica del hablante con su propia palabra. La conciencia organizadora de Estravagario no coincide con sí misma (metaficción) y en esta circunstancia se destrona. Es una poética de la muerte de la conciencia en un sentido profundamente carnavalesco. Comprender a Neruda en su fase postmoderna es encontrarse con las complejidades de un poeta que ha encarnado la modernidad y con la implica de una poesía que se lee a sí misma efectuando un cambio certero para ofrecer una forma proveniente de una voluntad también histórica y colectiva. Estravagario es el resultado de una lectura del derrumbe histórico en el proyecto personal del ciudadano Neruda y es un sentido con el cual comprender, desde “abajo” la poética nerudiana. No existe otra obra de Neruda que abra el acceso a una comprensión por negación a su narrativa total.

Por otro lado, el texto estudiado, permite visualizar la incidencia histórica de la postmodernidad en la poesía chilena. Otro camino sigue Parra, con la Antipoesía y sus Artefactos visuales, que resuelve en la elaboración del lenguaje poético conflictuándolo en cuanto género, deconstruyéndolo en cuanto historia, abriendo e iluminando otros sentidos. Neruda carnavaliza su postmodernidad, en su ruptura sigue siendo responsable de la tendencia material y natural, esto es, de la fuerza del realismo grotesco de su género.

La narrativa nerudiana propone una geografía al futuro de los estudios críticos literarios hispanoamericanos y una entrada a la lectura de la realidad de la experiencia humana inscrita en esa geografía preñada de sentido humano tan inconcluso como la geografía misma. Así “el lector puede proseguir otras búsquedas en la enmarañada selva entretejida de múltiples lianas y enredaderas, detectar el resplandor de los metales y de las piedras cordilleranas, o sumergirse en lo oceánico para encontrar los misterios de su voz poética que asciende desde la estrella mar hasta los “planetas que rodaron ardiendo en el océano. Historiadores, naturalistas, sociólogos y toda clase de investigadores podrán encontrar lo suyo en la vastedad de esta obra poética”.







Bibliografía básica requerida:

Amado Alonso, Poesía y estilo de Pablo Neruda. Buenos Aires, Sudamericana, 1951.
Alazraki Jaime. Poética y poesía de Pablo Neruda. New Cork, Las Americas Publishing Company, 1965.
Bajtín, Mijail. Estética de la creación verbal. SigloXXI, México, 1982, 396 pp.
___________ La cultura popular en la Edad Media y en el Renacimiento. El contexto de Francois Rabelais. Alianza Universidad, Madrid, 1987, 429 pp.
__________ Hacia una filosofía del acto ético. De los borradores y otros escritos. Barcelona: Antrophos, 1997.
__________ Problemas de la poética de Dostoievski. México: Fondo de Cultura Económica, 1988.
__________ Teoría y Estética de la novela. España: Taurus, 1989.
Fredric Jameson, Posmodernism/ Or, The Cultural Logia of Late Capitalism. Durham, Duke University Press, 1991.
Hernán Loyola, “Neruda moderno/ Neruda postmoderno”, América Sin Nombre, n° 1, Alicante 1999.
Alain Sicard, El pensamiento poético de Pablo Neruda. Madrid, Gredos, 1981.
Loyola Hernan. Neruda. La Biografía Literaria. Chile, Editorial Planeta, 2006.
Pablo Neruda. Obras Completas. I, II, II, IV. Barcelona, Galaxia Gutemberg, 1999.
Pablo Neruda. Residencia en la tierra. Madrid, Catedra, 1987.

2 Comments:

Blogger El Caballero inexistente said...

ZAPATA


Pocas portadas de una novela están tan afianzadas en la imaginería popular como la de Zapata de Pedro Ángel Palou. Ahí está el rostro mitológico del héroe, los bigotes abundantes y perennes; la mirada vidriosa, velada apenas por el humo: la fotografía de un fantasma prematuro. Fotografía reproducida en carteles, emblema de marchas, inspiración de movimientos armados. Zapata para todos los gustos. Zapata de exportación. Entrar al cementerio de los caudillos supone riesgos, aún para el escritor más cuidadoso. Hay pasos en falso, trampas propias del mito, del que revive al caudillo para ponerlo de nueva cuenta sobre la montura desempolvada, en un camino transitado por otras plumas, en una cabalgata denominada “novela histórica” que en temporadas, casi como una migración cuidadosamente planeada por los ejecutivos de las casas editoriales, saturan los estantes de las librerías con su firme vocación de bestsellers, pero que en sus páginas los personajes son maniatados a su condición de héroes, a no salirse de su papel, a languidecer en lugares comunes, frases de cartón, escaramuzas calcadas de los libros de historia escolares.

El Zapata de Palou trata de alejarse de este pelotón, toma su distancia con los recursos de un escritor con varias novelas a cuestas. Mencionaré los dos más sobresalientes: una prosa bien cuidada que echa mano del remate contundente, de la frase luminosa en labios del héroe, sentencias hechas para resonar en los oídos, que son como las ondas que perturban el agua después de arrojar una piedra. El “efecto Palou” me atrevería a patentar después de leer algunos de sus libros. La misión, en ese sentido, está bien librada. El segundo recurso viene acompañado por una extensa documentación, respaldada en la bibliografía al final del libro. Palou se mueve con facilidad entre documentos, autores, estudios. Se necesitan puntos de apoyo a la hora de enfrentar a la siempre resbaladiza historia y a la par de la verosimilitud, imagino que el autor tuvo en mente las hordas de estudiosos que ante el anuncio de Zapata comenzaron a afilar cuchillos, a sacar sus lupas para encontrar el dato impreciso, la frase mal cotejada, la fecha dudosa.

Estos dos elementos, por separado, cumplen, pero al entretejerlos pierden fuerza y hacen flaquear la novela. Al terminar la lectura de Zapata se tiene la sensación de haber querido atravesar una puerta y, después de algunos forcejeos, quedar con un pie afuera y otro dentro. Porque, en efecto, hay pasajes bien logradas, sobresalientes como el encuentro homosexual de Zapata con Ignacio de la Torre y Mier, la atmósfera onírica que culmina con sueños premonitorios, que impregnan de muerte el último trecho del caudillo. Palou va capítulo tras capítulo tras capítulo, corrido tras corrido, sentencia tras sentencia, manteniendo el pulso de Zapata con una clara voluntad estilística, pero que se ve desbordada ante el flujo pormenorizado de los hechos, ante el cuidadoso inventario de batallas, encuentros, planes malogrados. La atmósfera bravía, a veces oscura, se diluye cuando Palou entra al detalle que parece servir más a la anécdota curiosa y en el que el Zapata luce opaco, limitado al guión, a la ruta trazada, extrañando la mirada introspectiva que lo vuelve más personaje y menos héroe, más literatura y menos historia documentada.

8:38 PM  
Blogger barb michelen said...

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